Adolfo Vásquez Rocca, "La Invención de Morel. Defensa para sobrevivientes", En ZONA MOEBIUS, Revista de literatura, arte y cultura, año 4 – 2006, UNITED NATIONS EDUCATIONAL, SCIENTIFIC AND CULTURAL ORGANIZATION, UNESCO.
http://www.zonamoebius.com/Iepoca_2003-2007/2006/nudos/avr_0906_morel_bioy.htm

La Invención de Morel. Defensa para sobrevivientes

dolfo Vásquez Rocca

Como homenaje a Adolfo Bioy Casares En referencia a 'La invención de Morel': “He discutido con su autor los pormenores de su trama, la he releido; no me parece una imprecisión o una hipérbole calificarla de perfecta”. Jorge Luis Borges   Introducción El presente artículo se ocupa de la novela de Adolfo Bioy Casares La invención de Morel (1949) novela fundacional de la literatura de anticipación, en la que a través de la ficción científica, policíaca y amatoria, concurren los tópicos del ingenio técnico, la reduplicación de la vida, los periplos de inmortalidad, los archivos de imágenes, los simulacros y finalmente los hologramas, alumbrando el estatuto ontológico de las imágenes en la nueva ecología de medios, cuestiones problematizadas por teóricos de la imagen como Jean Baudrillard, Paul Virilio o Susan Sontag. Dando lugar, finalmente, a una reflexión en torno al complejo paso de lo real a lo virtual en el cual el mundo de las imágenes amenaza por suplantar al mundo real. 1. En su mítica novela (1) publicada en 1940, Adolfo Bioy Casares narra la aventura de un prófugo que se oculta en una isla aparentemente desierta –asolada por extrañas enfermedades (2) – en la que, sin embargo, descubre una forma peculiar de vida: la de un conjunto de personas cuya actividad a lo largo de un período limitado de tiempo es "proyectada" una y otra vez por una máquina alimentada por la energía de las mareas. La invención de Morel es una ficción científica, policíaca y amatoria. Haciendo uso de una geometría implacable que pone en juego hipótesis que se van descartando analíticamente; la isla desierta, poblada de imágenes, en la que el narrador de la ficción se confina, se convierte en la prisión amorosa, en el paisaje filosófico ideal donde se asienta el amor, libre del mundo, entregado a sí mismo: isla de libertad, pero también isla interior, donde la pasión se va anudando a la mirada. La obra se puede leer tanto como una fábula de amor trágico, como una arriesgada especulación sobre la relación entre el mundo real y el de las imágenes. Bioy Casares a través de esta máquina –que se alimenta a través de turbinas conectadas con las mareas– capaz de reproducir todos los sentidos juntos, pone en juego una de las hipótesis más sugerentes de toda la ciencia ficción, la coincidencia, en un mismo espacio, de un objeto y su imagen total. Este hecho sugiere la posibilidad de que el mundo esté constituido, exclusivamente, por sensaciones. Para ello realiza un trazado elíptico de la isla y el museo, así como una radiografía espectral de los personajes proyectados, para concluir en una delirante y anticipatoria reflexión sobre la realidad virtual y los simulacros, anticipando las preocupaciones de Jean Baudrillard (3) y Paul Virilio –entre otros teóricos de la imagen– en torno a los periplos de inmortalidad y la estética de la desaparición (4). La fotografía, como la caracterizara Susan Sontag (5), es un modo de certificar la experiencia o de convertirla en colección. Pareciera que la fotografía quiere jugar este juego vertiginoso, liberar a lo real de su principio de realidad, liberar al otro del principio de identidad y arrojarlo a la extrañeza. Dr. Adolfo Vásquez Rocca Estética y Crítica de Arte Facultad de Arquitectura y Diseño UNAB El carácter anticipatorio de La invención de Morel se hace evidente si se considera que Denis Gabor (6) se planteó la posibilidad de utilizar los hologramas para reconstruir la imagen del objeto original sólo siete años después de que Bioy Casares publicó su novela. Este eco literario que comporta el concepto de holograma es también referido en Hombre mirando al sudeste (7) , filme tributario a la imaginería de Bioy Casares. La vida "real", una vez duplicada por la máquina, comienza a perder densidad ontológica, hasta que su peso de realidad es igual a cero, mientras que las proyecciones cobran vida propia asumiendo un extraño estatuto de realidad en relación a la cual el prófugo define sus expectativas; éste, finalmente, decide duplicarse y "editarse" dentro de la proyección eterna. Se trata de una invención ciertamente ingeniosa, no sólo por su diseño y eficiencia técnica para proyectar eternamente imágenes que duplican a seres reales, sino porque al decir de su creador ha permitido perpetuar "una buena semana" compartida por un grupo de amigos. El narrador en un minucioso y sistemático ejercicio nos relata su huida y naufragio. Su actual condición de asilado, de fugitivo en una persecución donde múltiples – aunque difusas– fuerzas de represión lo asedian. Es acorralado por las aduanas, por los documentos tenaces, por las redes de verdugos que entretejen las policías del mundo, por las leyes de una libertad condicionada a los retratos sellados que cubren los pasaportes bajo firmas filisteas de repúblicas tiranas. Acorralado también por una búsqueda infinita de paraísos en una isla utópica de eterna primavera y soledad pausada. El narrador desembarca en una isla hacia la que lo ha conducido su destino de perseguido. Encuentra un paraíso cuyo espacio ha sido alterado levemente por unas extrañas construcciones de orden misteriosamente ceremonial: un museo, una capilla y una pileta de natación (8). Los 'edificios' de Morel ostentan el orgullo de su gratuidad, exaltan su imaginación y pretenden su inmortalidad. Morel pretende perpetuar una semana de felicidad ociosa. La isla de Morel es un espacio sagrado donde se ha construido la utopía de la eternidad. La eternidad que Morel sugiere ha encontrado su espacio y su proyección pero le faltaba la mirada. La mirada recrea la utopía y confirma su existencia en las palabras del manuscrito que la revela. Sin la narración, la isla sería una utopía sin memoria, un espacio mutilado, un espacio sin ritual, un espacio invisible. El narrador es el testigo de la creación, es el espectador ante quien se proyectan las imágenes. La isla lo enfrenta a una naturaleza alterada por duplicaciones, a una naturaleza que desdobla los soles y refleja dos lunas, que yuxtapone extrañamente veranos y primaveras y reúne peces descompuestos y peces de adorno del acuario, que calcina los árboles o les da un verdor eterno. Las mareas adelantan el verano e inundan las playas que lo albergan y producen figuras en un espacio antes alterado sólo por los edificios. A la persecución de la naturaleza se añade la persecución de los “intrusos” que asedian al autor del manuscrito. El asedio lo mantiene vivo, aunque siempre se aproxime a su muerte. Todo ese laborioso aparato refleja una construcción que se habrá de llamar 'Defensa ante sobrevivientes' o Elogio a 'Malthus' (9), para demostrar que “el mundo [...] es un infierno unánime para los perseguidos” (10). Ese manuscrito que ha llegado a ser una necesidad fundamental para el narrador se postula como espejo de una vida que por la palabra habrá de sacar a su creador del caos al que lo precipita la persecución, pero, que en realidad es el reflejo escrito del universo construido por Morel. Así a la duplicación de fenómenos naturales, a la coincidencia de vida y muerte que se alían imperturbables, se responde con la duplicación del paraíso desdoblado en el laberinto y abismo de la escritura. El narrador se encuentra perplejo al oírse interminablemente escoltado por expansivos ecos, reduplicando su soledad. “Hay nueve cámaras iguales; otras cinco en un sótano más bajo[...]” (11) La multiplicación de cámaras simétricas reproduce multiplicado el sonido en un edificio destinado a almacenar la vida en el recuerdo fotografiado. Y el manuscrito del narrador asegura que las líneas que en él escribe "permanecerán invariables". El recuerdo se guardará en la fotografía y en el libro. La fotografía recogerá los instantes y los repetirá también “invariablemente” en la imagen reiterada que durante ocho días captó la vida y le devolvió su cuerpo (12) a la memoria. El manuscrito recoge la memoria del naufragio y repite de nuevo los mismos días transcritos por la palabra. Sonido e imagen se sintetizan en la palabra escrita formando el tercer cuerpo de la memoria. Esta superposición de memorias recogidas por los diversos métodos señalados asegura la inmortalidad aparente de un eterno retorno de las imágenes a las que Morel pretendió conservar la vida sin advertir, como el narrador, “que perdemos la inmortalidad porque la resistencia a la muerte no ha evolucionado; sus perfeccionamientos insisten en la primera idea rudimentaria: retener vivo todo el cuerpo”. Morel ha logrado mediante su invento una imagen holográfica perfecta que engaña a los sentidos; los sentidos son conservados en la imagen, pero los cuerpos que se ofrecieron sin saberlo ante el obturador sacrificial de la cámara son calcinados en este extraño holocausto, un paroxista ritual de inmortalidad. Descifrar el enigma es destruir el laberinto, penetrar, siguiendo paso a paso ciertas claves en su secreto y descubrirlo, es advertir que la civilización tecnológica le ha prestado a Morel, el constructor de los edificios, un recurso de eternidad. Inventando la inmortalidad de las imágenes mediante el artificio cinematográfico perfeccionado, Morel le devuelve al cuerpo una realidad que se reiterará indefinidamente en un reflejo polivalente de espejos. Morel ha fotografiado la vida y la ha conservado en una isla desierta y el flujo y reflujo de las mareas asegura su perfecta conservación. El genio de Morel erige un monumento, un museo en el que vivirán eternamente algunos hombres y mujeres repitiendo eternamente sus mismas voces, sus mismos gestos, sus mismos olores, sus mismas miradas, en un simulacro donde la única inmortalidad posible es la de las imágenes en el celuloide. Morel ha retenido todos los utensilios de la humanidad y los ha encerrado en un inmenso sarcófago, reproductor incansable de la misma gesticulación, del ademán patético, mero simulacro que recrea la precaria realidad del mundo. 2. Bioy Casares considera al texto como un homenaje al cine; homenaje, pero de aquellos que exaltan y cuestionan: en la nueva ecología de medios que el narrador describe, y que no ha hecho más que intensificarse desde la publicación de la novela, el mundo de las imágenes termina por cuestionar y suplantar al mundo real. La fascinación por la tecnología y la seducción de las imágenes devoran al narrador. Seducción y muerte: sugiere la novela, la tecnología y los medios de masa al individuo, ambivalentes promesas de modernidad para sociedades periféricas. La certeza acerca de la realidad de los veraneantes irá siendo minada. Los hechos extraños que ocurren en torno a ellos dan pie a la duda: por un lado, son capaces de hacerse 'bruscamente presentes'; por otro, parecen no oír, ni ver, ni darse cuenta de la presencia del narrador. Además, sus palabras y movimientos se repiten de manera exacta cada ocho días. El narrador acumula pruebas que indican que su relación con ellos es como una entre 'seres en distintos planos'. Sospecha incluso que son de otra naturaleza. Los intrusos aparecen de repente en la órbita visual del narrador y son, como “héroes del esnobismo” o “pensionistas de un manicomio”; sus apariciones inesperadas ponen en peligro su vida. “Sin espectadores –o soy el público previsto desde el comienzo– para ser originales cruzan el límite de incomodidad insoportable, desafían la muerte. Esto es verídico, no una invención de mi rencor [...]” (13) En los ojos del narrador se ha proyectado la memoria de Morel y su propia memoria de perseguido refleja sus movimientos interiores proyectándolos a su vez sobre los seres extraordinarios que parecen desafiar a la muerte y que en realidad viven en un verano ajeno al de la isla, es el verano de la fotografía del recuerdo, el verano de la memoria mecánica y enajenada. La memoria del narrador empieza a transformarse y yuxtapone el recuerdo del perseguido a la imagen del fantasma: “No sé, todavía, si contaban, efectivamente cuentos de fantasmas, o si los fantasmas aparecieron en la frase para anunciar que había ocurrido algo extraño (mi aparición)” (14). Al jugar con el doble sentido de aparición que es apariencia pero también fantasma, el narrador se desdobla en el que mira a los fantasmas o apariciones (las imágenes de Morel) que lo persiguen y en el perseguidor del fantasma de Faustine. La mirada del narrador abarca a Faustine, pero la de ella prescinde de él “como si yo fuera invisible” (15). El cuerpo invisible de la joven proyectada como fantasma por la máquina de Morel vuelve invisible al narrador en el espejo de la memoria enajenada (16). La memoria que entra por los ojos, esa memoria que ha visto una mirada “aumentando el mundo” convertirá en imagen al narrador y al convertirlo en imagen desaparecerá su cuerpo quedando sólo su “aparición”, su “fantasma”, será invisible. Bioy Casares ha logrado encontrar una simbología nueva para cristalizar el viejo mito amoroso; el arquetipo platónico se inserta en una nueva forma de enunciar la metáfora “fabricada a imagen de las criaturas del tiempo” que el cinematógrafo ha preservado en su eternidad precaria.   Cuando el narrador inserta en la narración las páginas explicativas de Morel en torno a su invención, queda claro que los veraneantes son 'imágenes fotográficas', o mejor, hologramas tridimensionales. La tecnología es figurada como un artefacto capaz de dar muerte al individuo, y luego, de resucitarlo artificialmente y eternizarlo en su archivo de simulacros: por su fantasía sentimental de querer estar eternamente junto a una mujer que lo desdeña (17), Morel hace que Faustine y sus amigos mueran, y él muere con ellos. Esta proyección no sólo se extiende a los personajes sino al museo, a la piscina y a la capilla: un simulacro de realidad que amenaza las nociones mismas de 'identidad' y 'realidad' del narrador. De la mano de la tecnología, los medios de masa se irán apoderando del narrador. La novela relaciona los medios de masa con la idea del archivo, y a ambos con la muerte y el más allá. Para Virilio el cine es, en el siglo XX, una industria fantasmal “en busca de nuevos vectores en el más allá”. La fotografía y el cine son archivos cuyo tema central es la supervivencia de los muertos. La invención de Morel enfoca su reflexión en estos archivos que no sólo contrarrestan ausencias, sino que las retienen. Gracias a la imagen fotográfica, lo que ya no está más persiste de algún modo. El narrador cree avizorar un futuro en que, gracias a aparatos más complejos, la vida será sólo 'un depósito de la muerte'. En otras palabras, la novela sugiere que la vida existirá para que exista el simulacro. No sólo eso: a la larga, no será posible diferenciar lo real de su simulacro: “Ignoro cuáles son las moscas verdaderas y las artificiales”, dice el narrador, anticipando la obra de Philip K. Dick ¿Sueñan los Androides con Ovejas Eléctricas? (1968). La novela da un paso más en su reflexión y cuando Morel sugiere que el archivo de imágenes y voces guarda un paralelismo con el destino de los hombres, cuestiona la noción de la realidad: “¿En dónde yacemos, como un disco de músicas inauditas, hasta que Dios nos manda nacer?” (18). El narrador, desde coordenadas kantianas alude a los límites del conocimiento y las condiciones de posibilidad de la experiencia, poniendo en cuestión la noción misma de identidad : “El hecho de que no podamos comprender nada fuera del tiempo y del espacio, tal vez esté sugiriendo que nuestra vida no sea apreciablemente distinta de la sobrevivencia a obtenerse con este aparato” (19). El espectáculo del eterno retorno de Faustine y sus amigos, le hace ver al narrador que su vida es “irreparablemente casual”. Rodeado de simulacros, él también se considera como ellos. En este paraíso artificial, ¿qué le queda al narrador? Enamorado de un fantasma, de una mujer muerta, no le queda otra cosa, para estar junto a ella, que dejarse devorar por la pantalla y transformarse él mismo en simulacro. Con su seducción y muerte, y con su ingreso a la eternidad del archivo, la hegemonía de una nueva ecología de medios en la isla es completa. El triunfo de la ilusión del narrador es el fin de cualquier intento de escapar al triunfo final de la tecnología.   Adolfo Vásquez Rocca   Adolfo Vásquez Rocca Universidad Católica de Valparaíso Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización: Antropología y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV, del Magíster en Etnopsicología, Escuela de Psicología PUCV, Profesor de Antropología y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la UNAB. Profesor asociado al Grupo Theoria, Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado. Director de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net/. Secretario de Ejecutivo de PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofía de la PUCV http://www.philosophica.ucv.cl/editorial.htm, Editor Asociado de Psikeba —Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires— http://www.psikeba.com.ar/, miembro del Consejo Editorial de Escaner Cultural —Revista de arte contemporáneo y nuevas tendencias— http://www.escaner.cl/ y Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo. | E-mail: adolfovrocca@gmail.com   Notas: (1) BIOY CASARES, Adolfo, La invención de Morel, Alianza editorial, Madrid, 3ª edición, 1981. (2) Ibid (3) VASQUEZ ROCCA, Adolfo, “Baudrillard; alteridad, seducción y simulacro”, En Revista Observaciones Filosóficas Nº 1 / 2005 http://www.observacionesfilosoficas.net/alteridad.html (4) VIRILIO, Paul, Estética de la desaparición, Editorial Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 1998. (5) SONTAG, Susan, On photography, Penguin Books, London, 1979 (6) Dennis Gabor, Físico húngaro, precursor de la holografía (1947), recibió por esto el Premio Nobel de Física en 1971. La invención se perfeccionó años más tarde con el desarrollo del láser, pues los hologramas de Gabor eran muy primitivos a causa de las precarias fuentes luz disponibles en su tiempo. Originalmente, Gabor sólo quería encontrar una manera para mejorar la resolución y definición de las imágenes del microscopio electrónico. Llamó a este proceso holografía, del griego "holos", que significa completo, ya que los hologramas mostraban un objeto completamente y no sólo una perspectiva. En realidad, los primeros hologramas que verdaderamente representaban un objeto tridimensional bien definido, fueron hechos por Emmett Leith y Juris Upatnieks en Estados Unidos en 1963 y por Yuri Denisyuk en la Unión Soviética. (7) “Hombre mirando al sudeste”, Dirigida por Elíseo Subiela, realizada en 1986 por la productora Cinequanon, 105 minutos; estrenada el 2 de abril de 1987, en el cine Monumental (Buenos Aires, Argentina). (8) BIOY CASARES, Adolfo, La invención de Morel, Alianza editorial, Madrid, 3ª edición, 1981, p. 14 (9) Thomas Robert Malthus, economista inglés, precursor de la Demografía, conocido principalmente por su Ensayo sobre la población (1798), en el que expone el principio según el cual la población humana crece en progresión geométrica, mientras que los medios de subsistencia lo hacen en progresión aritmética. Así, llegará un punto en el que la población no encontrará recursos suficientes para su subsistencia (catástrofe malthusiana). Además, según Malthus, los recursos para la vida están limitados y, cuando se hayan agotado, la vida humana desaparecerá. (10) BIOY CASARES, Adolfo, La invención de Morel, Alianza editorial, Madrid, 3ª edición, 1981, p. 14 (11) BIOY CASARES, Adolfo, La invención de Morel, Alianza editorial, Madrid, 3ª edición, 1981, pp. 30-31 (12) BIOY CASARES, Adolfo, La invención de Morel, Alianza editorial, Madrid, 3ª edición, 1981, p. 25 (13) BIOY CASARES, Adolfo, La invención de Morel, Alianza editorial, Madrid, 1981.p. 39. (14) Ibid pp. 59-60 (15) BIOY CASARES, Adolfo, La invención de Morel, Emecé editores, Buenos Aires, p. 43 (16) Uno de los antecedentes argentinos de La invención de Morel es “El vampiro”, de Horacio Quiroga. Un hombre se enamora de una estrella de cine y logra materializar su cuerpo. El fantasma corporificado de la actriz se convierte en el vampiro que extermina a su creador. En este sentido es interesante relacionar a los vampiros y a los espejos. Los espejos se ciegan para los vampiros pues nunca reflejan la imagen: son como Faustine que mira ciega al narrador. (17) Sin embargo, la mujer no tiene ninguna posibilidad de ignorarlo significativamente. (18) BIOY CASARES, Adolfo, La invención de Morel, Emecé editores, Buenos Aires, pp. 122 a 126 (19) BIOY CASARES, Adolfo, La invención de Morel, Emecé editores, Buenos Aires, p. 100 Adolfo Vásquez Rocca es director de la Revista Observaciones Filosóficas   Adolfo Vásquez Rocca, "La Invención de Morel. Defensa para sobrevivientes", En ZONA MOEBIUS, Revista de literatura, arte y cultura, año 4 – 2006, UNITED NATIONS EDUCATIONAL, SCIENTIFIC AND CULTURAL ORGANIZATION, UNESCO. http://www.zonamoebius.com/Iepoca_2003-2007/2006/nudos/avr_0906_morel_bioy.htm

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso - Universidad Complutense de Madrid

LA ANTIPOESÍA DE PARRA Y EL LENGUAJE DEL ARTEFACTO 

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1.- Antipoesía, parodias y lenguajes híbridos

Paralelamente a los cambios en las artes y las humanidades, y a veces operando directamente dentro de ellos, los discursos que tradicionalmente se situaban en el ámbito de la crítica cultural han sufrido una gran implosión. Las disciplinas antes rigurosamente separadas, de la historia del arte, la crítica literaria, la sociología, las ciencias políticas y la historia, comienzan a verse difuminadas en sus límites y a cruzarse en una particular clase de estudios híbridos y transversales, que ya no se podían asignar fácilmente a un dominio u otro. Dando lugar a un nuevo fenómeno discursivo, que sólo puede ser designado –genéricamente– como theory (teoría). La original forma de estos trabajos refleja, como veremos, la creciente textualización de sus objetos, lo que muestra un resurgimiento, aunque mucho más versátil, de la antigua práctica del “comentario”; género, que al igual que el Discurso de sobremesa Nicanor Parra suscribe. En Parra tenemos uno de los ejemplos más sobresalientes de estos escritos deconstructivos, con su claro énfasis en la narratividad como instancia fundamental de la razón postmoderna.

Una visión tipológica del arte, ahora acotada a la literatura contemporánea, permite observar que los géneros convencionales han perdido estabilidad y se han confundido con otros de naturaleza análoga o diferente, que han aparecido géneros y textos intermedios, confusos, ambiguos, híbridos, y que estos cambios se producen en interacción con géneros y discursos convencionalmente considerados no-literarios. Un fenómeno semejante se percibe en sectores científicos en relación con la literatura, donde estos hechos presentan rasgos de mayor intensidad y complejidad. La puesta en crisis y ruptura de los modelos canónicos de la literatura y del discurso mediante las estrategias de la parodia, la distorsión, la reproducción en serie, la mezcla, fusión o hibridismo de los textos y géneros dominantes y estables de la tradición, las variadas modalidades de la transtextualidad, etc., han roto o debilitado la naturaleza y los tipos de los textos conocidos, han diluido los límites y abierto las fronteras entre ellos, al mismo tiempo que han puesto en duda la influencia, el sentido y la validez de conceptos como verosimilitud, realismo, ficción, referente, veracidad, y su conexión necesaria con determinadas clases de oralidad, de escritura, y –finalmente– de lógica.

Nicanor Parra Artefactos por Adolfo Vásquez Rocca

2.- El proyecto deconstructivo de la antipoesía; artefactos dramáticos y recuperación del habla empírica

Nicanor Parra Artefactos por Adolfo Vásquez Rocca

3.- Los artefactos visuales, una forma de anti-instalación poética.

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LA ANTIPOESÍA DE PARRA Y EL LENGUAJE DEL ARTEFACTO 

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Adolfo Vásquez Rocca

 

Dr. Adolfo Vásquez Rocca Pontificia Universidad Católica de Valparaíso - Universidad Andrés Bello

 

     

 

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización: Antropología y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV. Profesor de Antropología y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la UNAB. Profesor asociado al Grupo Theoria, Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado. Director de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net/. Secretario de Ejecutivo de PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofía de la PUCV http://www.philosophica.ucv.cl/editorial.htm, Editor Asociado de Psikeba —Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires— http://www.psikeba.com.ar/, miembro del Consejo Editorial Internacional de la Fundación Ética Mundial de México http://www.eticamundial.com.mx/- y Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo http://www.konvergencias.net/

COLUMNISTA DE REVISTAS Y PUBLICACIONES INTERNACIONALES, entre las que se cuentan:

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DEBATS Revista de Filosofía y crítica cultural, ISSN 0212-0585, Institució Alfons el Magnànim, Valencia.

HETEROGÉNESIS [SWEDISH-SPANISH] _ Revista de arte contemporáneo. TIDSKRIFT FÖR SAMTIDSKONST

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– VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo; Artículo “Antipoesía y deconstrucción; Parra, artefactos dramáticos y recuperación del habla empírica”. En Revista Literaria Oxigen, Edición Nº16 (Febrero, 2005) Madrid.

Y en Revista de la Escuela Contemporánea de Humanidades ECH. Madrid. Nº 30 Febrero 2005, En Web http://www.elnidodelescorpion.com/N30/palabra-sumergida.htm

BIBLIOGRAFÍA

 

PARRA, Nicanor, Poemas y antipoemas, Santiago. Ed. Nascimento, 1954.

 

PARRA, Nicanor, Artefactos. Santiago: Ediciones Nueva Universidad, 1972.

 

PARRA, Nicanor, Chistes para desorientar a la poesía, Ediciones Galería Época, Santiago, 1983.

 

QUEZADA Jaime, Nicanor Parra tiene la Palabra, Aguilar Chilena de Ediciones Ltda., Santiago de Chile, 1999.

 

PARRA, Nicanor, Chistes para desorientar a la poesía (Santiago, Ediciones Galería Época, 1983).

 

PARRA, Nicanor, Discursos de sobremesa (Atenea, Santiago de Chile)

 

PARRA, Nicanor, Trabajos prácticos (exposición), Santiago, Encuentro Nacional de Arte, 1990.

 

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Artículo "Sartre; Teoría fenomenológica de las emociones, Existencialismo y Conciencia posicional del mundo", En PSIKEBA –Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales–,  2008, ISSN 1850-339X, BUENOS AIRES.
http://www.psikeba.com.ar/articulos2/AVR-Sartre-Teoria-fenomenologica-de-las-emociones-existencialismo.htm

Artículo "Sloterdijk y Nietzsche; Posthumanismo, antropotécnicas y complejidad extrahumana",  En Escáner Cultural, Revista de Arte contemporáneo y nuevas tendencias, Nº 101 - enero - febrero 2008, http://revista.escaner.cl/node/599
"Sloterdijk y Nietzsche; Posthumanismo, antropotécnicas y complejidad extrahumana"
Reproducido en Revista ESPIRAL, Nº 15, 2008, Revista de Cultura y Pensamiento Contemporáneo, México.

Artículo "Música y Filosofía contemporánea; Registros polifónicos de John Cage a Peter Sloterdijk", En SINFONÍA VIRTUAL, Nº 6, 2008, Revista Trimestral  de Revista de Música Clásica y reflexión musical, España, ISSN 1886-9505.
http://www.sinfoniavirtual.com/revista/006/musica_filosofia_contemporanea_john_cage_peter_sloterdijk.php

Artículo "Andy Warhol; “Mi filosofía de A a la B y de B a la A" En Sónar Cultural ©, Buenos Aires, abril 2008.
http://www.sonarcultural.com.ar/notas/avr-andy-warhol-mi-filosofia.htm

Artículo "Rostros y espacio interfacial; hacia una teoría del retrato en Sloterdijk", en ENFOCARTE Nº 33, Revista de Arte Patrocinada por la Secretaría de Cultura | Gobierno de Buenos Aires. http://www.enfocarte.com/7.33/rocca.html

Artículo "Nietzsche y Derrida: De la voluntad de ilusión a la Mitología blanca", En CUENTA Y RAZÓN DEL PENSAMIENTO ACTUAL Nº 145 – 2008  - Revista de la Fundación de Estudios Sociológicos de Madrid, (FUNDES)
Nº 145 – 2008,  pp. 45 a 64  -  ISSN : 0211-1381
http://www.cuentayrazon.org/revista/pdf/145/Num145_006.pdf

Artículo "Jean-Luc Nancy; La Filosofía del cuerpo y las metáforas de la enfermedad" En Revista OBSERVACIONES FILOSÓFICAS,  2008,  Asociada al Postgrado en Filosofía - PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE VALPARAÍSO y al Grupo THEORIA - Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado.  ISSN 0718-3712
http://www.observacionesfilosoficas.net/jeanluc.html

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Artículo “Zygmunt Bauman; Modernidad Líquida, Ciudades del Pánico y Fragilidad Humana”, en Escáner Cultural, Revista de Arte contemporáneo y nuevas tendencias, Nº 102 – Marzo, 2008. http://revista.escaner.cl/node/652

Artículo "Sartre; Teoría Fenomenológica de las emociones y conciencia posicional del mundo", En Revista OBSERVACIONES FILOSÓFICAS,  Nº 6 / 2º, 2008,  Asociada al Postgrado en Filosofía - PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE VALPARAÍSO y al Grupo THEORIA - Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado.  ISSN 0718-3712
http://www.observacionesfilosoficas.net/sartreteoriafenom.html

Artículo "Modernidad líquida y fragilidad humana; de Zygmunt Bauman a Sloterdijk" En Almiar MARGEN CERO, Revista Fundadora de la ASOCIACIÓN DE REVISTAS DIGITALES DE ESPAÑA - AÑO VI - Nº 38  - 2008.
http://www.margencero.com/articulos/new/modernidad_liquida.html

Artículo “Sloterdijk; Entre rostros, Esferas y Espacio interfacial. Ensayo de una historia natural de la afabilidad”, En EIKASIA, Revista de Filosofía, Nº 17 - 2008, ISSN 1885-5679 - Oviedo,  España, pp. 221-235
http://www.revistadefilosofia.com/17-05.pdf

Artículo "Individualismo, modernidad líquida y terrorismo hipermoderno; de Bauman a Sloterdijk", En Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Dialogo, Nº 17, 2008 - ADEFYC Asociación de Estudios Filosóficos y Culturales, Ciudad de Buenos Aires, Argentina, pp, 122 - 130
http://www.konvergencias.net/vasquezrocca168.pdf

Prof. Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Universidad Complutense de Madrid
Universidad Andrés Bello UNAB


| E-mail: adolfovrocca@gmail.com

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

 

Adolfo Vásquez Rocca

Doctor en Filosofía y Teoría del Arte

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso - Universidad Complutense de Madrid.

Introducción y Adaptación – Dr. Adolfo Vásquez Rocca

LA DECADENCIA DE LA MENTIRA

¡La mentira! Creí que nuestros políticos la practicaban a la perfección, pero ahora que la he conocido he comprobado que no. No se elevan nunca por encima del nivel del hecho desfigurado y se rebajan hasta probar, discutir, argumentar. ¡Qué diferente esto con el carácter del auténtico mentiroso, con sus palabras sinceras y valientes, su magnífica irresponsabilidad, su desprecio natural y sano hacia toda prueba! Después de todo, ¿qué es una bella mentira? Pues, sencillamente, la que posee su evidencia en sí misma. Si un hombre es lo bastante pobre de imaginación para aportar pruebas en apoyo de una mentira, mejor hará en decir la verdad, sin ambages. No, los políticos no mienten. Quizá pudiera decirse algo en favor de los abogados; éstos han conservado el manto del sofista. Sus fingidas vehemencias y su retórica irreal son deliciosas. Pueden hacer de la peor causa la mejor, como si acabasen de salir de las escuelas Leontinas y fueran populares por haber arrancado a unos jurados huraños una absolución triunfal de sus defendidos, hasta cuando éstos, cosa que sucede con frecuencia, son clara e indiscutiblemente inocentes. Pero el prosaísmo lo cohíbe y no se avergüenzan en apelar a los precedentes. A pesar de sus esfuerzos, ha de resplandecer la verdad. Los mismos diarios han denegado; se les puede conceder una absoluta confianza. Se nota esto al recorrer sus columnas. Siempre sucede lo ilegible. Temo que no pueda decir gran cosa en favor del hombre de ley y del periodista. Además, yo defiendo la Mentira como una forma elevada de arte.

Oscar Wilde.

Oscar Wilde por Adolfo Vásquez Rocca

La Naturaleza es bella, pero imperfecta. Incompleta. El arte imagina, expresa lo ausente, reviste con togas fantásticas el torso de lo real. Así, la vida imita al Arte tal como lo revela Oscar Wilde en su diálogo “La decadencia de la mentira”.

El Arte en Wilde se rebela ante "el culto monstruoso a los hechos", dado que "el arte abandona todo cuando abandona el instrumento de la fantasía". Al resplandor de la estética de Wilde nos acercaremos mediante una versión abreviada del diálogo arriba mencionado.

Oscar Wilde, "La decadencia de la mentira", en Oscar Wilde, Ensayos y Diálogos, Jorge Luis Borges. Biblioteca personal, Buenos Aires, Hyspamérica Ediciones Argentina, 1985, pp.101-107.

Transcribo

LA DECADENCIA DE LA MENTIRA

Personajes: CYRIL y VIVIAN; Lugar de la escena: Biblioteca de una casa de campo en el condado de Nottingham.

CYRL: (Entrando por la puerta al balcón abierta de la terraza): No esté usted encerrado todo el día en la biblioteca, mí querido Vivian. Hace una tarde encantadora y el aire es tibio. Flota sobre el bosque una bruma rojiza como la flor de los ciruelos. Vayamos a tumbarnos sobre el césped, a fumar cigarrillos y a gozar de la Naturaleza.

VIVIAN: ¡Gozar de la Naturaleza! Tengo el gusto de comunicarle que he perdido esa facultad por completo. Dicen las gentes que el Arte nos hace amar aún más a la Naturaleza, que nos revela sus secretos y que una vez estudiados estos concienzudamente, según afirman Corot Constable, descubrimos en ella cosas que antes escaparon a nuestra observación. A mi juicio, cuanto más estudiamos el Arte, menos nos preocupa la Naturaleza. Realmente lo que el Arte nos revela es la falta de plan de la Naturaleza, su extraña tosquedad, su extraordinaria monotonía, su carácter completamente inacabado. La Naturaleza posee, indudablemente, buenas intenciones; pero como dijo Aristóteles hace mucho tiempo, no puede llevarlas a cabo. Cuando contemplo un paisaje, me es imposible dejar de ver todos sus defectos. A pesar de lo cual, es una suerte para nosotros que la Naturaleza sea tan imperfecta, ya que en otro caso no existiría el Arte. El Arte es nuestra enérgica protesta, nuestro valiente esfuerzo para enseñar a la Naturaleza cuál es su verdadero lugar. En cuanto a eso de la infinita variedad de la Naturaleza, es un puro mito. La variedad no se puede encontrar en la Naturaleza misma, sino en la imaginación, en la fantasía, en la ceguera cultivada de quien la contempla.

CYRIL: Bueno, pues no mirará usted el paisaje. Se tumbará sobre el césped para fumar y charlar, exclusivamente.

VIVIAN: ¡Es que la Naturaleza es tan incómoda! La hierba dura y húmeda está llena de asperezas y de insectos negros y repulsivos. ¡Por Dios! El obrero más humilde de Morris sabe construir un sillón perfectamente cómodo como no podrá hacerlo nunca La Naturaleza. Y ésta palidece de envidia ante los muebles de la calle «que de Oxford tomó el nombre», como dijo feamente ese poeta favorito de usted. No me quejo de ello. Con una Naturaleza cómoda, la Humanidad no hubiera inventado nunca la arquitectura; y a mí me agradan más las casas que el aire libre. En una casa se tiene siempre la sensación de las proporciones exactas. Todo en ella está supeditado, dispuesto, construido para uso y goce nuestros. El propio egoísmo, tan necesario para el sentido auténtico de la dignidad humana, proviene en absoluto de la vida interior. De puertas afuera se convierte uno en algo abstracto e impersonal, nuestra individualidad desaparece. Y, además, ¡es tan indiferente y tan despreciativa la Naturaleza! Cada vez que me paseo por este parque me doy cuenta de que le importo lo mismo que el rebaño que pace en una ladera o que la bardana que crece en la cuneta. La Naturaleza odia a la inteligencia; esto es evidente. Pensar es la cosa más malsana que hay en el mundo, y la gente muere de ello como de cualquier otra enfermedad. Por fortuna, en Inglaterra al menos, el pensamiento no es contagioso. Debemos a nuestra estupidez nacional el ser un pueblo físicamente magnífico. Confío en que seremos capaces de conservar durante largos años futuros esa gran fortaleza histórica aunque temo que empezamos a refinarnos demasiado; incluso los que son incapaces de aprender se han dedicado a la enseñanza. Hasta eso ha llegado nuestro entusiasmo cultural. Entre tanto, mejor hará usted en volver a su fastidiosa e incómoda Naturaleza y dejarme corregir estas pruebas.

Franc  & Adolfo Vásquez Rocca

CYRIL: ¡Ha escrito usted un artículo! No me parece muy consecuente después de lo que acaba usted de decir.

VIVIAN: ¿Y quién necesita ser consecuente? El patán y el doctrinario, esa gente aburrida que lleva sus principios hasta el fin amargo de la acción, hasta la reductio ab absurdum de la práctica. Yo, no. Lo mismo que Emerson, grabo la palabra «capricho» sobre la puerta de mi biblioteca. Por lo demás, mi artículo es realmente una advertencia saludable y valiosa. Si se fijan en él, podría producirse un nuevo Renacimiento del Arte.

CYRIL: ¿Cuál es su tema?

VIVIAN: Pienso titularlo La decadencia de la mentira. Protesta.

CYRIL: ¡La mentira! Creí que nuestros políticos la practicaban habitualmente.

VIVIAN: Le aseguro que no. No se elevan nunca por encima del nivel del hecho desfigurado y se rebajan hasta probar, discutir, argumentar. ¡Qué diferente esto con el carácter del auténtico mentiroso, con sus palabras sinceras y valientes, su magnífica irresponsabilidad, su desprecio natural y sano hacia toda prueba! Después de todo, ¿qué es una bella mentira? Pues, sencillamente, la que posee su evidencia en sí misma. Si un hombre es lo bastante pobre de imaginación para aportar pruebas en apoyo de una mentira, mejor hará en decir la verdad, sin ambages. No, los políticos no mienten. Quizá pudiera decirse algo en favor de los abogados; éstos han conservado el manto del sofista. Sus fingidas vehemencias y su retórica irreal son deliciosas. Pueden hacer de la peor causa la mejor, como si acabasen de salir de las escuelas Leontinas y fueran populares por haber arrancado a unos jurados huraños una absolución triunfal de sus defendidos, hasta cuando éstos, cosa que sucede con frecuencia, son clara e indiscutiblemente inocentes. Pero el prosaísmo lo cohíbe y no se avergüenzan en apelar a los precedentes. A pesar de sus esfuerzos, ha de resplandecer la verdad. Los mismos diarios han denegado; se les puede conceder una absoluta confianza. Se nota esto al recorrer sus columnas. Siempre sucede lo ilegible. Temo que no pueda decir gran cosa en favor del hombre de ley y del periodista. Además, yo defiendo la Mentira en arte. ¿Quiere usted que le lea lo que he escrito? Le hará mucho bien.

CYRIL: Desde luego, si me da usted un cigarillo...

...VIVIAN (Leyendo con voz clara.): "La decadencia de la mentira. Protesta". Una de las principales causas del carácter singularmente vulgar de casi toda la literatura contemporánea es, indudablemente la decadencia de la mentira, considerada como arte, como ciencia y como placer social. Los antiguos historiadores nos presentaban ficciones deliciosas en formas de hechos; el novelista moderno nos presenta hechos estúpidos a guisa de ficciones. El Libro Azul se convierte rápidamente en su ideal, tanto por lo que se refiere al método como al estilo. Posee su fastidioso documento humano, su mísero coin de la création (rincón de la creación), que él escudriña con su microscopio. Se lo encuentra uno en la Biblioteca Nacional o en el Museo Británico, buscando con afanoso descaro su tema. Ni siquiera tiene el valor de ideas apenas; con reiteración va directamente a la vida para todo, y, por último, entre las enciclopedias y su experiencia personal, fracasa miserablemente, después de bosquejar tipos copiados de su círculo familiar o de la lavandera semanal y de adquirir un lote importante de datos útiles de los que no puede librarse por completo, ni aun en sus momentos de máxima meditación. Sería difícil calcular la extensión de los daños causados a la literatura por ese falso ideal de nuestra época. Las gentes hablan con ligereza del "mentiroso nato" igual que del "poeta nato". Pero en ambos casos se equivocan. La mentira y la poesía son artes -artes que, como observó Platón, no dejan de tener relaciones mutuas-, y que requieren el más atento estudio, el fervor más desinteresado. Poseen, en efecto, su técnica, igual que las artes más materiales de la pintura y de la escritura tienen sus secretos sutiles de forma y de color, sus manipulaciones, sus métodos estudiados. Así como se conoce al poeta por su bella musicalidad, de igual modo se reconoce al mentiroso en ricas articulaciones rítmicas, y en ningún caso la inspiración fortuita del momento podría bastar. En esto, como en todo, la práctica debe preceder a la perfección. Pero en nuestros días, cuando la moda de escribir versos se ha hecho demasiado corriente y debiera, en lo posible, ser refrenada, la moda de mentir ha caído en descrédito. Más de un muchacho debuta en la vida con un don espontáneo de imaginación, que alentado y en un ambiente simpático y de igual índole, podría llegar a ser algo verdaderamente grande y maravilloso. Pero por regla general, ese muchacho no llega a nada o adquiere costumbres indolentes de exactitud...»

CYRIL: ¡Amigo mío!

VIVIAN: No me interrumpa en la mitad de una frase, "...o adquiere costumbre indolentes de exactitud o se dedica a frecuentar el trato de personas de edad o bien informadas". Dos cosas que son igualmente fatales para su imaginación -lo serían para la de cualquiera-, y así, en muy poco tiempo, manifiesta una facultad morbosa y malsana a decir la verdad, empieza a comprobar todos los asertos hechos en su presencia, no vacila en contradecir a las personas que son mucho más jóvenes que él y con frecuencia termina escribiendo novelas tan parecidas a la vida que nadie puede creer en su probabilidad. Este no es un caso aislado, sino simplemente un ejemplo tomado entre otros muchos; y si no se hace algo por refrenar o, al menos, por modificar nuestro culto monstruoso a los hechos, el arte se tornará estéril y la belleza desaparecerá de la Tierra. (1)

Adolfo Vásquez Rocca

EL ARTE DE LA FANTASÍA Y EL FRACASO DEL ARTE

...VIVIAN (Leyendo.): “El Arte comienza con una decoración abstracta, por un trabajo puramente imaginativo y agradable aplicado tan sólo a lo irreal, a lo no existente. Esta es la primera etapa. La Vida, después, fascinada por esa nueva maravilla, solicita su entrada en el círculo encantado. El Arte toma a la Vida entre sus materiales toscos, la crea de nuevo y la vuelve a modelar en nuevas formas, y con una absoluta indiferencia por los hechos, inventa, imagina, sueña y conserva entre ella y la realidad la infranqueable barrera del bello estilo, del método decorativo o ideal. La tercera etapa se inicia cuando la Vida predomina y arroja al Arte al desierto. Esta es la verdadera decadencia que sufrimos actualmente. Tomemos el caso del dogma inglés. Al principio, en manos de los frailes, el arte dramático fue abstracto, decorativo, mitológico. Después tomó la Vida a su servicio, y utilizando algunas de sus formas exteriores creó una raza de seres absolutamente nuevos, cuyos dolores fueron más terribles que ningún dolor humano y cuyas alegrías fueron más ardientes que las de un amante. Seres que poseían la rabia de los Titanes y la serenidad de los dioses, monstruosos y maravillosos pecadas, virtudes monstruosas y maravillosas. Les dio un lenguaje diferente al lenguaje ordinario, sonoro, musical, dulcemente rimado, magnífico por su solemne cadencia, afinado por una rima caprichosa, ornado con pedrerías de espléndidas palabras y enriquecido por una noble dicción. Vistió a sus hijos con ropajes magníficos, les dio máscaras, y el mundo antiguo, a su mandato, salió de su tumba de mármol. Un nuevo César avanzó altivamente por las calles de Roma resucitada, y con velas de púrpura y remos movidos al son de las flautas, otra Cleopatra remontó el río, hacia Antioquía. Los viejos mitos y la leyenda y el ensueño tomaron nuevamente forma. La Historia fue escrita otra y vez por entero y no hubo dramaturgo que no reconociese que el fin del Arte es, ni la simple verdad, sino la belleza compleja. Y esto era completamente cierto. El Arte representa una forma de exageración, y la selección, es decir, su propia alma, no es más que una especie de énfasis. Pero muy pronto la Vida destruyó la perfección de la forma. Incluso en Shakespeare podemos ver el comienzo del fin. Se observa en la dislocación de verso libre en sus últimas obras, en el predominio de la prosa y en la excesiva importancia concedida a la personificación. Los numerosos pasajes de Shakespeare en que el lenguaje es barroco, vulgar, exagerado, extravagante, hasta obsceno, se los inspiró la Vida, que buscaba un eco a su propia voz, rechazando la intervención del bello estilo, a través del cual puede únicamente expresarse. Shakespeare está lejos de ser un artista perfecto. Le agrada demasiado inspirarse directamente en la Vida, copiando su lenguaje corriente. Se olvida de que el arte lo abandona todo cuando abandona el instrumento de la Fantasía. Goethe dice en alguna parte: "Trabajando en los límites es como se revela el maestro". Y la limitación, la condición misma de todo arte, es el estilo. Sin embargo, no nos detengamos más en el realismo de Shakespeare. La tempestad es la más perfecta de las palinodias. Todo cuanto deseo demostrar es que la obra magnífica de los artistas de la época isabelina y de los Jacobitas contenía en sí el germen de su propia disolución, y que si adquirió algo de su fuerza utilizando la Vida como material, toda su flaqueza proviene de que la tomó como método artístico. Como resultado inevitablemente de sustituir la creación por la imitación, de ese abandono de la forma imaginativa, surge el melodrama inglés moderno. Los personajes de esas obras hablan en escena exactamente lo mismo que hablarían fuera de ella; no tienen aspiraciones ni en el alma ni en las letras; están calcados de la vida y reproducen su vulgaridad hasta en los menores detalles; tienen el tipo, las maneras, el traje y el acento de la gente real; pasarían inadvertidos en un vagón de tercera clase.., ¡Y que aburridas son esas obras! No logran siquiera producir esa impresión de realidad a la que tienden y que constituye su única razón de ser. Como método, el realismo es un completo fracaso. Y esto, que es cierto tratándose del drama y de la novela, no lo es menos en las artes que llamamos decorativas. La historia de esas artes en Europa es la lucha memorable entre el orientalismo, con su franca repulsa de toda copia, su amor a la convención artística y su odio hacia la representación de las cosas de la Naturaleza y de nuestro espíritu imitativo. Allí donde triunfó el primero, como en Bizancio, en Sicilia y en España por actual contacto, o en el resto de Europa por influencia de las Cruzadas, hemos tenido bellas obras imaginadas, donde las cosas visibles de la vida se convierten en artísticas convenciones, y las que no posee la Vida son inventadas y modeladas para su placer. Pero allí donde hemos vuelto a la Naturaleza a la Vida, nuestra obra se hecho siempre vulgar, común y desprovista de interés. La tapicería moderna con sus efectos aéreos, su cuidada perspectiva, sus amplias extensiones de cielo inútil, su fiel y laborioso realismo, no posee la menor belleza. Las vidrieras pintadas de Alemania son por completo detestables. En Inglaterra empezamos a tejer tapices admirables porque hemos vuelto al método y al espíritu orientales. Nuestros tapices y nuestras alfombras de hace veinte años, con sus verdades solemnes y deprimentes, su vano culto a la Naturaleza, sus sórdidas copias de objetos visibles, se han convertido, hasta para los filisteos, en motivos de risa. Un mahometano culto me hizo un día esta observación. "Vosotros, los cristianos, estáis tan ocupados en interpretar mal el sentido del cuarto mandamiento, que no habéis pensado nunca en hacer una aplicación artística del segundo." Tenía por completo razón, y la concluyente verdad sobre este tema es que la verdadera escuela de arte no es la Vida, sino el Arte." (2)

Filosofía y Literatura Contemporánea por Adolfo Vásquez Rocca

LA VIDA COMO ESPEJO DEL ARTE

VIVIAN: El arte encuentra su perfección en sí mismo y no fuera de él.

No hay que juzgarlo conforme a un modelo interior. Es velo más bien que un espejo. Posee flores y pájaros desconocidos en todas las selvas. Crea y destruye mundos y puede arrancar la luna del cielo con un hilo escarlata. Suyas son las "formas más reales que un ser viviente", suyos son los grandes arquetipos de que son copias imperfectas las cosas existentes. Para él la Naturaleza no tiene leyes ni uniformidad. Puede hacer milagros a voluntad, y los monstruos salen del abismo a su llamada. Puede ordenar al almendro que florezca en invierno y hacer que nieve sobre el campo de trigo en sazón. A su voz, la helada coloca su dedo de plata sobre la boca ardorosa de junio, y los leones alados de montañas Lidias salen de sus cavernas. Cuando pasa, las dríades lo espían en la espesura y los faunos bronceados lo sonríen extrañamente. Lo adoran dioses con cabezas de halcón, y los centauros galopan junto a él."

CYRIL: Eso me gusta. Puedo verlo. ¿Es el final?

VIVIAN: No. Hay otro párrafo, aunque puramente práctico, y que sugiere simplemente algunos medios para resucitar el arte perdido de la Mentira.

CYRIL: Bien; pues antes que usted me lo lea quisiera hacerle una pregunta. Dice usted que la "pobre, la probable, la poco interesante vida humana" intentará copiar las maravillas del Arte. ¿Qué quiere usted decir con ello? Comprendo muy bien que se oponga usted a que el Arte sea considerado como un espejo, porque el genio quedaría reducido así a una simple luna partida. Pero no creerá usted seriamente que la Vida imita al Arte, que la Vida es el espejo del Arte.

Literatura y Arte por Adolfo Vásquez Rocca

VIVIAN: Pues lo creo. Aunque ello parezca una paradoja ( y las paradojas son siempre peligrosas), no es menos cierto que la Vida imita al Arte mucho más que el Arte imita a la Vida. Todos hemos visto estos últimos tiempos en Inglaterra cómo cierto tipo de belleza original y fascinante, inventado y acentuado por dos pintores imaginativos, ha influido de tal modo sobre la vida, que en todos los salones artísticos y en todas las exposiciones privadas se ven: aquí, los ojos místicos del ensueño de Rossetti, la esbelta garganta marfileña, la singular mandíbula cuadrada, la oscura cabellera flotante que él tan ardientemente amaba; allí la dulce pureza de La escalera de oro, la boca de flor y el lánguido encanto del Laus Amoris, el rostro pálido de pasión de Andrómeda, las manos finas y la flexible belleza de Viviana en el Sueño de Merlín. Y siempre ha sido así. Un gran artista inventa un tipo que la Vida intenta copiar y reproducir bajo una forma popular, como un editor emprendedor. Ni Holbein ni Van Dyck encontraron en Inglaterra lo que nos han legado. Trajeron con ellos sus tipos, y la Vida, con su aguda facultad imitativa, empezó a proporcionar modelos al maestro. Los griegos, con su vivo instinto artístico, lo habían comprendido; colocaban en la estancia de la esposa la estatua de Hermes o la de Apolo para que los hijos de aquella fuesen tan bellos como las obras de arte que contemplaba, feliz o afligida. Sabían que la Vida, gracias al Arte, adquiere no tan sólo la espiritualidad, hondura de pensamiento y de sentimiento, la turbación o la paz del alma, sino que puede adaptarse a las líneas y a los colores del Arte y reproducir la majestad de Fidias lo mismo que la gracia de Praxiteles. De aquí su aversión por el realismo.... Solo el Arte produce belleza, y los verdaderos discípulos de un gran artista no son sus imitadores de estudio, sino los que van haciéndose semejantes a sus obras, ya sean estas plásticas, como en tiempos de los griegos, o pictóricas, como en nuestros días. En una palabra: la Vida es el mejor y el único discípulo del Arte. (3)

Diseño y Arte por Adolfo Vásquez Rocca

EL ARTE Y EL MODELO SUPERIOR DE LA MÚSICA

VIVIAN: ... El Arte no expresa nunca más que a sí mismo. Es el principio de mi nueva estética, principio que hace, más aún que esa conexión esencial entre la forma y la sustancia, sobre la cual insiste mister Pater, de la música, el tipo de todas las artes. Naturalmente, las naciones y los individuos, con esa divina vanidad natural que es el secreto de la existencia, se imaginan que las musas hablan de ellos e intentan hallar, en la tranquila dignidad del Arte imaginativo, un espejo de sus turbias pasiones, olvidando así que el cantor de la Vida no es Apolo, sino Marsias. Alejado de la realidad, apartados los ojos de las sombras de la caverna, el Arte revela su propia perfección y la multitud sorprendida que observa la florescencia de la maravillosa rosa de pétalos múltiples sueña que es su propia historia la que le cuentan y que es su propio espíritu el que acaba de expresarse bajo una nueva forma. Pero no es así. El Arte superior rechaza la carga del espíritu humano y encuentra mayor interés en un procedimiento o en unos materiales inéditos que en un entusiasmo cualquiera por el arte, que en cualquier elevada pasión o que en cualquier gran despertar de la conciencia humana. Se desarrolla puramente, según sus propias líneas. No es simbólico de ninguna época. Las épocas son sus símbolos. Aun aquellos que consideran el Arte como representativo de una época, de un lugar y de un pueblo, reconocen que cuanto más imitativo es el arte, menos representa el espíritu de su tiempo. (4)

Psicología y Arte por Adolfo Vásquez Rocca

LOS PRINCIPIOS DE LA NUEVA ESTÉTICA

CYRIL: (Y entonces...) para evitar todo error, le ruego que me resuma en pocas palabras las doctrinas de la Nueva Estética.

VIVIAN: Helas aquí brevemente. El Arte no se expresa más que a sí mismo. Tiene una vida independiente, como el pensamiento, y se desarrolla puramente en un sentido que le es peculiar. No es necesariamente realista en una época de realismo, ni espiritualista en una época de fe. Lejos de ser creación de su tiempo, está generalmente en oposición directa con él, y la única historia que nos ofrece es la de su propio progreso. A veces vuelve sobre sus pasos y resucita alguna forma antigua, como sucedió en el movimiento arcaico del último arte griego y en el movimiento prerrafaelista contemporáneo. Otras veces se adelanta en absoluto a su época y produce una obra que otro siglo posterior comprenderá y apreciará. En ningún caso representa su época. Pasar del arte de una época a la época misma es el gran error que cometen todos los historiadores. La segunda doctrina es ésta. Todo arte malo proviene de una regresión a la Vida y a la Naturaleza y de haber querido elevarlas a la altura de ideales. La Vida y la Naturaleza pueden ser utilizadas a veces como parte integrante de los materiales artísticos: pero antes deben ser traducidas en convenciones artísticas. Cuando el arte deja de ser imaginativo, fenece. El realismo cómo método, es un completo fracaso, y el artista debe evitar la modernidad de forma y la modernidad del asunto. A quienes vivimos en el siglo diecinueve, cualquier otro siglo, menos el nuestro, puede ofrecer un asunto artístico apropiado. Las cosas bellas son las que nos conciernen. Citando gustoso, diré que precisamente porque Hécuba no tiene nada que ver con nosotros, es por lo que sus dolores constituyen un motivo trágico adecuado. Además, lo moderno se torna anticuado siempre. Zola se sienta para trazarnos un cuadro del Segundo Imperio. ¿A quién le interesa hoy el Segundo Imperio? Está pasado de moda. La vida avanza más de prisa que el Realismo; pero el Romanticismo precede siempre a la vida. La tercera doctrina es que la Vida imita al Arte mucho más que el Arte imita a la Vida. Lo cual proviene no sólo del instinto imitativo de la Vida sino del hecho de que el don consciente de la Vida es hallar su expresión, y el Arte le ofrece ciertas formas de belleza para la realización de esa energía. Esta teoría, inédita hasta ahora, es extraordinariamente fecunda y arroja una luz enteramente nueva sobre la historia del Arte.

De ello se deduce, como corolario, que la Naturaleza exterior imita también al Arte. Los únicos efectos que puede mostrarnos son los que habíamos visto ya en poesía o en pintura. Este es el secreto del encanto de la Naturaleza y asimismo la explicación de su debilidad.

La revelación final es que la Mentira, es decir, relato de bellas cosas falsas, es el fin mismo del Arte. Pero creo haber hablado de esto lo suficiente. Salgamos ahora a la terraza, donde "el pavo real blanco desfallece como un fantasma", mientras la estrella de la noche "baña de plata el cielo gris". Al caer la tarde, la Naturaleza es de un efecto maravillosamente sugestivo y no carece de belleza, aunque quizá sirva principalmente para ilustrar citas de poetas.

¡Venga usted! Ya hemos conversado bastante. (5)

(1) Oscar Wilde, "La decadencia de la mentira", en Oscar Wilde. Ensayos y Diálogos, Jorge Luis Borges. Biblioteca personal, Buenos Aires, Hyspamérica Ediciones Argentina, 1985, pp.101-107.