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Adolfo Vásquez Rocca

 

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» Francis Bacon; la deriva del yo y el desgarro de la carne / Adolfo Vásquez Rocca

» Sloterdijk; La música de las Esferas y el olvido del ser desde todos los altavoces / Adolfo Vásquez Roca

Adolfo Vásquez Rocca

Arte y Filosofía por Adolfo Vásquez Rocca

1.- En materia cultural, Estados Unidos, durante la segunda mitad del siglo XIX, fue partícipe de las principales tendencias de Europa. Los pintores norteamericanos estudiaban aún en París; los eruditos se entrenaban en universidades extranjeras y las orquestas sinfónicas norteamericanas y las compañías operísticas dependían completamente del talento europeo. Asimismo la filosofía que fue gestándose, el Pragmatismo, acusa una deuda y encuentra sus raíces en el empirismo inglés, cuyo influjo sigue presente hoy en la conformación del espíritu norteamericano y en lo que en el desarrollo de esta Tesis vamos a llamar el estilo norteamericano de encarar las cosas, estilo particularmente propicio al desarrollo de la mentalidad empresarial que hemos visto desplegarse en la nación como una de sus principales virtudes. Así una cultura norteamericana nativa que contaba con frescura y originalidad, aunque todavía no llegaba al refinamiento, comenzaba a hacer valer sus méritos.

La contribución intelectual de Norteamérica más original e influyente durante finales del siglo XIX fue la filosofía del pragmatismo. Sus comienzos se remontan a 1870, pero sólo atrajo la atención general del mundo intelectual a la vuelta del siglo. En la mente popular, el pragmatismo justificaba la preocupación de Norteamérica por las pretensiones prácticas y la sanción moral a la violenta lucha por éxitos materiales.

Filosofía Arte y Literatura por Adolfo Vásquez Rocca

La mayoría de los norteamericanos presumía de su éxito. Aún se oían algunas voces críticas. En un período de progreso y prosperidad, al parecer como resultado del liberalismo, el periodista norteamericano Henry George escribió Progreso y Pobreza (1879), que desafiaba al sistema de libre empresa. Thorstein Veblen, en La teoría de las clases acomodadas (1899), al examinar el papel del cliente en la economía de sus días, encontraba que consideraciones materialistas como el "consumo notable" y el "notable derroche" ejercían una influencia enfermiza en la estructura de los precios existente.

Estos escritores tuvieron una considerable influencia en Europa, donde la preocupación por los efectos del desenfrenado liberalismo económico, había perturbado mucho a los críticos sociales y naturalmente a los socialistas.

Art Pollock by Adolfo Vásquez Rocca

2.-

Huérfanos de tradiciones, EE. UU. vive para la realidad inmediata y por ello subordina toda su actividad a la búsqueda del bienestar personal y colectivo. Prodigo de sus riquezas, el norteamericano ha logrado adquirir con ellas plenamente la satisfacción y la vanidad de la magnificencia suntuaria, pero no ha logrado adquirir la nota escogida del buen gusto. El arte verdadero sólo ha podido existir en tal ambiente a título de rebelión individual.

En el fondo de su declarado espíritu de rivalidad hacia Europa, hay un menosprecio que es ingenuo, y hay la profunda convicción de que ellos están destinados a obscurecer, en breve plazo, su superioridad espiritual y su gloria.

Para ahondar estas reflexiones sobre la forma en que el espíritu norteamericano consolida una identidad reactiva frente a la cultura Europa, nos situaremos en la compleja relación entre producción cultural y desarrollo económico. A estos efectos resulta decisivo el análisis del vericueto que conduce a la hegemonía norteamericana en el ámbito no sólo de la economía sino también -y de modo asociado- al del arte y la cultura. En la ya clásica obra De cómo Nueva York se Robó la Idea de Arte Moderno¹ se realiza una profunda investigación sobre el nacimiento y desarrollo de la vanguardia norteamericana, que en pocos años consiguió trasladar el centro de la cultura occidental de París a Nueva York. En esta obra se analiza el rol que cumplió esa vanguardia en el acompañamiento del Plan Marshall en los años 50 y las condiciones internacionales que hicieron de ella un movimiento artístico que logró ser identificado con la democracia occidental.

Adolfo Vásquez Rocca

Serge Guilbaut, el autor, utiliza la comparación entre el panorama artístico de Nueva York y París en los años de la Guerra Fría para mostrar cómo las divisiones políticas en el mundo artístico parisino y la incapacidad para reconocer las críticas propiciaron que París pasase a un segundo plano en el ámbito de la innovación artística. De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno reproduce el alcance del compromiso y la lucha que se dieron en torno al expresionismo abstracto y la preocupación de los artistas por resolver los problemas de la creación simbólica.

Fue un momento de crisis no sólo en lo económico, sino también en lo ideológico y simbólico. Un periodo que obligó a reorganizar completamente las formas de consumir y producir cultura como también los modos de entender el mundo. Los norteamericanos, vieron en esto una oportunidad, después de la guerra construyeron y solidificaron una tradición cultural de la que carecían.

Art and Painting by Adolfo Vásquez Rocca

Era el momento propicio para que los Estados Unidos, que en esos momentos detentaba el poder económico y militar, lograra también erigirse como una potencia en el terreno cultural. Lo fascinante de esa experiencia es cómo los norteamericanos lograron armar una estrategia y tuvieron éxito. Los franceses siempre consideraron a los norteamericanos como unos cowboys sin cultura, y hasta fines de los años 50 los propios norteamericanos también tenían cierto complejo de inferioridad en relación a Francia.

Este sentimiento de superioridad fue, sin duda, un obstáculo para que los franceses se reinventarán, reflexionarán sobre los nuevos tiempos y sobre ese momento particular de la historia de Occidente. Con la guerra habían perdido la supremacía cultural del mundo. En ese sentido, tenían una imposibilidad fundamental porque no podían escribir sólo de arte; estaban obligados a hablar de otras cosas como la ocupación de Argelia y se resistieron a hacerlo. En cambio lo que hicieron los EE UU fue decisivo en materia cultural y económica. La nación Norteamericana contaba con intelectuales de primera línea como Clemente Greenberg y Harold Rosemberg con un profundo conocimiento no sólo de la de la historia del arte moderno, sino de literatura, música y sobre todo de economía y política. Aquí podemos rastrear nuevamente el pragmatismo típicamente norteamericano: transversal, ecléptico, intuitivo a las oportunidades que el devenir histórico ofrece a los negocios, en este caso particular a la industria cultural.

Una de las cosas que Estados Unidos comprendió rápidamente fue que para convencer al mundo de que su proyecto de nación y su cultura eran no sólo respetables sino un modelo a seguir, necesitaban historiadores y una historiografía que promoviera el debate e hiciera conocer lo que habían hecho y lo que estaban haciendo. Los norteamericanos se aplicaron sobre su política cultural, mientras los franceses dormían en su autocomplacencia.

Francia se quedó con un solo discurso en la historia del arte mientras que en EE UU se promovieron diferentes voces y posiciones, se genero un auspicioso clima de debate y creación. Los departamentos de investigación de las universidades de los EUUU que se desarrollaron con posterioridad a la Segunda Guerra Mundial integraron equipos interdisciplinarios de gestión y administración de negocios que interactuaban con las escuelas de arte y la bullente actividad de las Galerías. De modo que el debate no sólo se da entre estudiantes de arte sino también entre economista y filósofos; el resultado fue la producción de otro tipo de arte y especialmente de producción artística. Esto fue algo que relego a los franceses que todavía mantenían las escuelas de arte separadas de las universidad.

SLOTERDIJK; ENTRE ROSTROS; ESPACIO INTERFACIAL O HISTORIA NATURAL DE LA AFABILIDAD¹

ESFERAS I

El espacio interfacial – la esfera sensible de proximidad bipolar de rostros – tiene una historia propia y peculiar de catástrofes².

El arte contemporáneo es transido por el problema de la identidad, por la condiciones de su inaccesibilidad. La historia del retrato occidental está dividida así entre un retrato inocente y fiel que goza del rostro representándolo en la forma clásica, y un retrato que tiene para sí todo el respeto y toda la conciencia en los medios de expresión de la pintura, pero que no goza de su objeto porque no sabe o no quiere representarlo. El rostro mismo ha desaparecido de la pintura moderna y con él, todos los reconocimientos, y filiaciones con la tradición aristocratizante de las Bellas Artes. El rostro no es algo fijo. El rostro, el de los otros así como el nuestro propio, cambia, se deforma, se esfuma. Ninguna imagen puede darnos idea del todo. Una foto no lo abarca. Se adhiere a lo real, pero no lo devela. De ahí la imposibilidad baconiana de completar el retrato de un hombre.

Así el desarrollo del retrato bajo ninguna circunstancia puede entenderse sólo como un fenómeno que atañera únicamente a la historia del arte; aunque tampoco una historia de la imagen, ampliada mediática y culturalmente, podría dar suficiente cuenta todavía del nacimiento del rostro a partir del espacio interfacial, dado que esto envuelve un acontecimiento que remite a mucho antes de toda cuestión representativa, esa es precisamente la tesis de Sloterdijk en Esferas I. La elevación del rostro profano a la categoría de retrato es ella misma una operación muy tardía y precaria en el espacio-entre-rostros, que como tal no puede aparecer en ningún retrato aislado. El arte del retrato, en tanto proceso de revelado que pone de manifiesto o saca a la luz la individualidad, pertenece a un amplio movimiento de producción de rostros que posee un estatus propio de género histórico más allá de toda manifestación histórica artística y plástica. La posibilidad de facialidad³ va unida al proceso de antropogénesis mismo. Todo lo específico y singular que se anota en el rostro como rasgo de carácter o como patrón y línea de temperamentos regionales y propiedades adquiridas sólo puede entrar en el rótulo facial a través de la protracción del tierno entretenimiento del mutuo iluminarse de los rostros de madres e hijos en el período del cobijo posnatal. Su hacia aquí y hacia allá está anclado en antiguas sincronizaciones histórico-tribales de los juegos de ternura protoescénicos; es parte de un conjunto de esquemas innatos de participación bipersonal emotiva⁴.

El individualismo moderno nace cuando la misma gente redacta su autodescripción, cuando ensaya la autocreación de sí, es decir, cuando empieza a reclamar los derechos de autor sobre sus propias historias, autobiografías y opiniones, así como también los derechos sobre su imagen, convertidos así en diseñadores y empresarios de su propia apariencia.

Peter Sloterdijk por Adolfo Vásquez Rocca 

En la configuración de la identidad tenemos que tramarnos un yo y, mal que bien, lo intentamos. Todas las figuras disimulan el vacío, que se adueña de las formas, se adueña de las ficciones. El teatro de nuestras cualidades, nuestra imagen del mundo, nuestro compromiso... el vacío engulle este tipo de estructuras como si nada. Todas las pretensiones de construir un yo estable a partir de lo social nos llevan a una posición que carece de autenticidad y anclaje ontológico. Los cuadros modernos están llenos de identidades a la deriva, de rostros sin perfiles, de nuevos espacios del anonimato. El espacio público se comporta –a este respecto– no como un espacio social, determinado por estructuras y jerarquías, sino como un espacio protosocial, un espacio previo a lo social al tiempo que su requisito, premisa escénica de cualquier sociedad. La posmodernidad es precisamente la escena del borrado paroxista o la difuminación total al modo como lo anticipaba Malevich quién destiló con su “Cuadrado negro sobre fondo blanco” la última forma de reducción de las imágenes y de la representación. Idéntico monstruo negro es el telón de fondo de la psique. En otras palabras: el alma que experimenta consigo misma, que se descompone en sus últimas partículas, se descubre a sí misma como una nada real; es una especie de monocromía, una superficie indiferente, la superficie en sí, la página vacía en el libro interior. Ese fondo puro puede ser cuadrado, triangular, puede tener tantos lados como quiera, o ser completamente informe: el único punto decisivo es que esta monocromía interna no muestra nada, es una pantalla vacía. Se trata de un negro vacío, redondo o cuadrado, y se trata de mí, o más bien del yo ante el yo, un simple fondo sin figura, una pantalla sin texto.

Arte conceptual por Adolfo Vásquez Rocca - Peter Sloterdijk

Interfacialidad, cabe precisar, no es sólo la zona de de una historia natural-social de la afabilidad. Cuando el arte moderno muestra rostros todavía, levanta acta a la vez de una permanente catástrofe interfacial. Desde tiempos muy tempranos la historia de los encuentros con el extraño fue también una escuela visual del terror. Eso no es lo que hace solidarias en rasgos esenciales a la época arcaica y a la moderna. Las culturas más antiguas no poseían medios para apropiarse lo radicalmente extraño; las modernas tampoco lo poseen. Por eso ambas necesitan de la máscara como el medio de afrontar lo no-humano, lo extrahumano, con un correspondiente no-rostro o rostro sustitutorio. En la época arcaica, como en la moderna, lo que era rostro se convierte en el retrato en escudo contra aquello que deforma y niega los rostros. La máscara es el escudo facial que se levanta en la guerra de las miradas⁵.

Resuena a través de esas máscaras el silencio hierático de lo sagrado, que invade el rostro y los ojos hasta fijarlos en una especie de reposo rígido y majestuoso. No hay el menor atisbo de movimiento ni de dinamismo, o de fuerza potencial que pudiera ser desplegada, en esos rostros convertidos, en su travesía del límite, en auténtico material sagrado.

Se trata de ese silencio hierático que invade el espacio de su travesía hacia el más allá del límite del mundo.

No hay en esos rostros ya alegría ni dolor; placer ni displacer; felicidad ni amargura. Todo el complejo y tupido relato de los cambios emocionales de fortuna e infortunio ha sido trascendido.

Estos rostros nos miran desde más allá de la tragedia y de la comedia. No ríen; pero tampoco lloran. Están ahí para que los contemplemos en un acto que trasciende la pura fruición estética. O que sublima ésta hacia el acto de veneración propio de la actitud religiosa ante lo que posee virtualidad y valencia sagrada.

Samuel Beckett por Adolfo Vásquez Rocca

Espejo y espejismo

Recapitulemos. ¿Qué es un rostro? Lo que se ofrece a la vista de los demás. Veo el rostro de enfrente, no hay autorreflexión. Al principio era la realidad interfacial primaria, luego vino el encuentro de rostros humanos en imágenes especulares.

Peter Sloterdijk nos ofrece una breve historia del espejo como objeto-utensilio: antes de mediados del siglo XX no hay una extensión de los espejos a grandes masas de población (esto lo recuerda cuando rebate el teorema de Lacan). Así pues, es gracias a esa cultura saturada de espejos que pudieron triunfar ideas como la de una relación originaria de autorreferencia o el narcisismo freudiano. El mito de Narciso es también visto como un accidente de la naciente autorreflexión. Ese rostro ante el que cae embobado no es aún el suyo propio. Entre los griegos, sólo las mujeres son dadas al uso del espejo.

Al principio encontramos un juego bipolar interfacial en donde el otro hace las veces de espejo personal, pero con la peculiaridad de que es lo contrario de un espejo: no hay ni la discreción de un reflejo en cristal o en metal ni tampoco una reproducción de la imagen sino un eco afectivo.

Llega un momento en que "los individuos se retiran habitualmente del campo de intercambio de miradas--que los griegos siempre comprendieron también como campo de intercambio de palabras--a una situación donde ya no necesitan el complemento de la presencia de los otros, sino que, por decirlo así, son ellos mismos los que pueden complementarse a sí mismos" (p. 190).

El juego de autocomplementación del individuo ante el espejo (y otros medios egotécnicos, como el libro) es utilizado para la sublime ficción de la autonomía (un sueño de dominio sobre uno mismo - estoicismo). Es la imagen, por ejemplo, del sabio que puede ser su propio señor, sin dejarse penetrar por ninguna mirada ajena. Se proscribe a los demás de su espacio interior y se los sustituye por medios técnicos de autocomplementariedad. Surge una sociedad moderna llena de individuos que viven dentro de una poderosa ficción real: "en el fantasma de una esfera íntima que contiene un único habitante, ese individuo mismo. Esa quimera real sostiene todas las relaciones individualistas. Garantiza el caso particular de cada individuo en una burbuja tupida de redes, cuando uno en ocasiones en realidad quiere huir de sí mismo y de su yo autocontagioso.

Arte y Teoría del Retrato - Estética por Adolfo Vásquez Rocca Filosofía y Teoría del Arte

Francis Bacon va a representar icónicamente el cuerpo como un objeto mutilado que regresa a la animalidad, que se encierra y enfrenta a sí mismo desbordando los estereotipados discursos de la masculinidad y la construcción cultural de los géneros, que, obsesionado por su proximidad a la muerte y su semejanza al cadáver llega a disolverse y a desaparecer.

Arte Portrait Francis Bacon por Adolfo Vásquez Rocca

Cuando el arte moderno vuelve a mostrar rostros, lo hace para dar cuenta de una catástrofe interfacial. Los rostros ahora se (de)forman en el intercambio de miradas monstruosas y mecánicas; de allí la impresión de que en amplias zonas del arte de la Modernidad la protracción se ha detenido, o bien ha comenzado a poner de relieve en el rostro humano lo no-humano, lo extrahumano.

El individualismo nace cuando la misma gente redacta su autodescripción, es decir, cuando empieza a reclamar los derechos de autor sobre sus propias historias, sus propias opiniones. A partir del siglo XVIII, esto salta a la vista. Desde entonces, los individuos burgueses son, de manera virtual y actual, héroes de novela y autores de sus autobiografías. En el siglo XX, el individualismo del diseño se suma al individualismo de la novela: actualmente, reclamamos también los derechos sobre nuestra apariencia. Nos hemos convertidos en individuos-diseñadores. Cuando hablamos de "individuo", nos referimos a un sujeto que se implica en la aventura de la autocreación de sí mismo y que quiere determinar de manera experimental qué vida es la mejor para él.

Philosophy and Art - Sloterdijk by Adolfo Vásquez Rocca

La aleatoriedad del yo.

Ocurren muchas cosas a partir de las cuales tenemos que tramarnos un yo y, mal que bien, lo intentamos. Todas las figuras disimulan el vacío, se adueña de las formas, se adueña de las ficciones. El teatro de nuestras cualidades, nuestra imagen del mundo, nuestro compromiso... el vacío engulle este tipo de estructuras como si de nada se tratase. Todas las tentativas que pretenden construir un yo estable a partir de lo social nos llevan a una posición o que carece de autenticidad o que resulta ridícula. Los cuadros modernos están llenos de identidades a la deriva, de rostros sin perfiles, de nuevos espacios del anonimato. El espacio público se comporta –a este respecto- no como un espacio social, determinado por estructuras y jerarquías, sino como un espacio protosocial, un espacio previo a lo social al tiempo que su requisito, premisa escénica de cualquier sociedad. La posmodernidad es precisamente la escena del borrado paroxista o la difuminación total al modo como lo anticipaba Malevich quién destiló con su “Cuadrado negro sobre fondo blanco” la última forma de reducción de las imágenes y de la representación. Idéntico monstruo negro es el telón de fondo de la psique. En otras palabras: el alma que experimenta consigo misma, que se descompone en sus últimas partículas, se descubre a sí misma como una nada real; es una especie de monocromía, una superficie indiferente, la superficie en sí, la página vacía en el libro interior. Ese fondo puro puede ser cuadrado, triangular, puede tener tantos lados como quiera, o ser completamente informe: el único punto decisivo es que esta monocromía interna no muestra nada, es una pantalla vacía. Se trata de un negro vacío, redondo o cuadrado, y se trata de mí, o más bien del yo ante el yo, un simple fondo sin figura, una pantalla sin texto.

Filosofía y Arte contemporáneo por Adolfo Vásquez Rocca

La detracción y la abstracción han ganado la supremacía como energías plástico faciales conformadoras frente a la protracción. Ánimos deformadores y vaciadores del rostro han transformado el portrait en détrait y en abstrait; al retrato corresponde una doble tendencia del arte facial: expresar estados más allá de la expresión, por un lado, y transformar el rostro en prótesis posthumana, por otro. No en vano el nuevo lugar más característico del mundo mediático innovado es ese interface que no designa ya el espacio de encuentro entre rostros, sino el punto de contacto entre rostro y no-rostro o entre dos no-rostros.

De modo análogo el arte estatuario arcaico muestra rostros no modelados ya en correspondencias esféricas íntimas, rostros desgraciados, perfilados por el vaciamiento y deformación que han experimentado las potencias mundiales –no en último término por la deformación debido al éxito, la permanente sonrisa dental de los triunfadores– ; rostros cuyo En-frente ya no son cómplices humanos sino monitores, cámaras (la imagen reemplaza a las palabras escritas, con su aplastante fuerza visual y mediática), ya no se ve el rostro del adversario ni el de las víctimas sólo mercados, edificios devastados y oficinas de monitoreo con evaluadores militares. Las guerras modernas son, pues, asépticas, son guerras donde no se ven las víctimas, donde no hay sangre ni quejidos de heridos.

El paradigma de la guerra mediática fue la noche del 17 de enero de 1991 cuando las imágenes enviadas por la CNN dieron la vuelta al mundo, una guerra donde no se veían las víctimas, donde no había sangre ni quejidos de los heridos... La imagen reemplaza a las palabras escritas, con su aplastante fuerza visual..

Filosofía y Arte contemporáneo por Adolfo Vásquez Rocca

De allí que el retrato moderno clásico, empero, ya no puede corresponder a rostros que se forman en el intercambio de miradas monstruosas y mecánicas; por eso es comprensible la impresión de que en amplias zonas del arte de la Modernidad la protracción se ha detenido, o bien ha comenzado a poner de relieve en el rostro humano lo no-humano, extrahumano. La detracción y la abstracción han ganado la supremacía como energías plástico faciales conformadoras frente a la protracción. Ánimos deformadores y vaciadores del rostro han transformado el portrait en détrait y en abstrait; al retrato corresponde una doble tendencia del arte facial: expresar estados más allá de la expresión, por un lado, y transformar el rostro en prótesis posthumana, por otro. No en vano el nuevo lugar más característico del mundo mediático innovado es ese interface que no designa ya el espacio de encuentro entre rostros, sino el punto de contacto entre rostro y no-rostro o entre dos no-rostros.

¿Tiene Narciso la voluntad de cerrarse sobre sí mismo, o intenta tejer una red (o participar de un espacio esferológico) con el rostro equivocado? ¿Se reconoce, y ama, a sí mismo; o la lectura freudiana del mito es una traslación de nociones que pertenecen a otro orden epistémico?

"Esferas I. Burbujas. Microesferología", Peter Sloterdijk.

Sloterdijk 'Entre Rostros' Esferas I - Juego de máscaras por Adolfo Vásquez Rocca

Mientras el papa gritando de Francos Bacon muestra todavía un rostro en explosión, los autorretratos de Andy Warhol alcanzan el estado del desprendimiento de sí en la distribución automática. Ambas obras tienen todavía un lugar en el margen del arte expresivo, ya que no sólo la desmembración, sino también la congelación del rostro, están sujetas al principio expresión. De éste se derivan decididamente nuevos procedimientos de la estética facial en las artes plásticas.