Adolfo Vásquez Rocca
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Heidegger; notas sobre Hölderlin y Trakl El habitar poético del hombre en el mundo.
Cuando todos se vayan Cuando todos se vayan a otros planetas yo quedaré en la ciudad abandonada bebiendo un último vaso de cerveza, y luego volveré al pueblo donde siempre regreso como el borracho a la taberna y el niño a cabalgar en el balancín roto. Y en el pueblo no tendré nada que hacer, sino echarme luciérnagas a los bolsillos o caminar a orillas de rieles oxidados o sentarme en el roído mostrador de un almacén para hablar con antiguos compañeros de escuela. Como una araña que recorre los mismos hilos de su red caminaré sin prisa por las calles invadidas de malezas mirando los palomares que se vienen abajo, hasta llegar a mi casa donde me encerraré a escuchar discos de un cantante de 1930 sin cuidarme jamás de mirar los caminos infinitos trazados por los cohetes en el espacio. J. Teillier. La poesía como nostalgia. Georg Trakl, considerado, junto a Rilke, como el máximo poeta lírico del siglo XX en lengua alemana, nace en Salzburgo el 3 de febrero de 1887 (muere en 1914) en lo que entonces era el Imperio Austro-Húngaro. Desde niño asimila el mundo de los simbolistas franceses a través de las lecturas de poemas traducidos de Baudelaire, Verlaine y Rimbaud. A los 18 años de edad da a conocer sus primeros poemas bajo la influencia de Lenau, Hofmannsthal y Baudelaire, de quien interioriza sus imágenes poéticas y de Verlaine asimila ritmos y silencios. Su poesía ha sido considerada como el más conmovedor de los lamentos ante un mundo imperfecto.
Su estilo es abrupto y violento y su obra poética es breve pero de una rara densidad, en ella une la nostalgia de la ternura y el presentimiento del fin del mundo occidental. En relación a Trakl, Jorge Teillier[1] manifiesta en un ensayo[2] que su poesía alude profusamente a la melancólica casa de sus antepasados; a su ciudad natal, que con el paisaje de la comarca están presentes en casi todo sus poemas. Allí aparece un mundo de nostalgia y decadencia, propio de una ciudad que durante la Edad Media había tenido un gran esplendor, y que vivía de un pasado irrecuperable. Por oposición a la ciudad, se vuelve Trakl a la naturaleza, a la que ve exenta de la culpa de la caída. Así la ciudad de Trakl es la imagen de decadencia del mundo occidental que está relacionado con la figura poética del forastero, el solitario, el apátrida, cuya culpa radica sólo en el hecho, por lo demás inevitable, de existir en este mundo donde sólo existen exiliados.
Martin Heidegger; Interpretaciones de la poesía de Hölderlin. En 1953, en su estudio "Georg Trakl", Martin Heidegger lo llama "poeta del occidente aún oculto, de una nueva generación renegada que sucederá a la actual"[3], considerándolo el sucesor de Hölderlin. La interpretación heideggeriana de la poesía de Trakl ha suscitado muchas discusiones, pero no más que las generadas por otras interpretaciones o lecturas de su obra. A este desconcierto ha contribuido la ambigüedad de su poesía, sus neorrománticas y polisémicas imágenes, su visión del capitalismo en decadencia.
En la obra de Heidegger, precisamente como en la de Trakl, se está constantemente buscando retornar al origen, ya sea por el camino hermenéutico, ya por las señales de ruta dejadas en el devenir etimológico de las palabras o mediante la reconstrucción de sentidos primigenios a través de ejemplos tomados de una vida de aldea, en la cual se puede percibir una gran nostalgia, la misma que él –Heidegger –reconoce en la poesía de Trakl[4]. Una nostalgia por aquel mundo del orden inmemorial de las aldeas y de los campos, en donde siempre se produce la misma segura rotación de las siembras y las cosechas, de sepultación y resurrección, tan similares a la gestación de los dioses propios de la poesía de Hölderlin. En las obras de Heidegger vemos las cosas dotadas de vida, las cosas vividas, el trato con las cosas cotidianas, con las cosas admitidas en nuestra confianza, esto es lo que Heidegger entenderá como el ser de lo útil. Heidegger alude, a través de la imagen de la casa, al sentido espiritual del hogar como espacio en el que se produce la unidad espiritual de los seres humanos con las cosas. Es así como Heidegger realiza una lírica descripción de su hogar ideal, una granja, en la Selva Negra: “Lo que ordena aquí la casa es la autosuficiencia que permite al cielo y la tierra, a los dioses y a los mortales formar una única unidad con las cosas. Es eso lo que sitúa la granja mirando al sur, en la ladera de la montaña protegida por los vientos, entre los prados cercanos al manantial, y la dota de un tejado con ancho voladizo de guijarros, cuya característica pendiente no sólo aguanta el peso de la nieve, sino que desciende hasta abajo para resguardar las habitaciones de las tormentas durante las largas noches invernales. No olvida el altar en un rincón, detrás de la mesa comunitaria, y halla sitio en la habitación para el sagrado lugar del parto y para el ‘árbol de los muertos’ –pues así llaman aquí al ataúd–, y de ese modo determina, para las distintas generaciones que conviven bajo el mismo techo, el carácter de su viaje a través del tiempo. La habitabilidad artesana, surgida ella misma de la morada, que aún emplea sus herramientas y sus estructuras como si fueran cosas, edifica la casa de labor.” [5] Heidegger, en este texto, vuelve la mirada a un idílico estado preindustrial, mirada que se corresponde con la sensibilidad neorromántica de los poetas láricos como Trakl o Teillier, quienes están constantemente intentando regresar a la aldea –al pueblo natal– como muestra de rechazo (velado o inconsciente) de la ciudad moderna, creando un mundo imaginario en el cual declaran verdaderamente habitar, y en donde se da el verdadero arraigo, la vuelta al mundo de la infancia y la confianza en la memoria y la leyenda. La vivienda y el hogar, son elementos decisivos que permiten al hombre desarrollar un sentido de su propio yo, en tanto que perteneciente a un lugar determinado: Todo espacio realmente habitado contiene la esencia del concepto de hogar, porque allí se unen la memoria y la imaginación, para intensificarse mutuamente. En el terreno de los valores forman una comunidad de memoria e imagen, de tal modo que la casa no sólo se experimenta a diario, al hilvanar una narración o al contar nuestra propia historia, sino que, a través de los sueños, los lugares que habitamos impregnan y conservan los tesoros del pasado. Así pues la casa representa una de las principales formas de integración de los pensamientos, los recuerdos y los sueños de la humanidad. Sin ella, el hombre sería un ser disperso[6]. Aquí podemos notar el paralelismo entre la casa y el cuerpo como depósito de memoria. No sólo los recuerdos, también las cosas que hemos olvidado están ‘almacenadas’. El alma es una morada. Recordando las casas y las habitaciones aprendemos a mirar dentro de nosotros mismos. Estas descripciones de carácter lírico conceden a la casa la connotación espiritual de refugio y seguridad, por contraste con un vivir expuesto que sería propio de la existencia a la intemperie, finalmente, también la casa es el lugar del goce y del acopio de recuerdos, que forjan una identidad y permiten reconocerse en una radical intimidad como siendo igual a sí mismo. Las imágenes de la casa están en nosotros porque nosotros estamos en ellas. En un sentido práctico, puedo comportarme humanamente hacia un objeto sólo en tanto el objeto se comporta de manera humana hacia mí. El objeto es significativo en la medida en que es rico en historia y en asociaciones imaginarias y reales. El habitar poético del hombre en el mundo. Ahora bien, la casa, pues, es una extensión de la persona, una especie de segunda piel, un abrigo o caparazón, que exhibe y despliega tanto como esconde y protege. Casa, cuerpo y mente se encuentran en una continua interacción; la estructura física, el mobiliario, las convenciones sociales y las imágenes de la casa permiten, moldean, informan y reprimen al mismo tiempo las actividades y las ideas que se desarrollan dentro de sus paredes, un entorno creado y decorado como escenario de la habitabilidad. La casa y la habitación se convierten así en un agente de pensamiento y en un primer agente socializador, que moldea el carácter de los hijos, a partir de las primeras impresiones de la mirada. Al moverse en un espacio ordenado –diseñado–, el cuerpo “interpreta” la casa, que representa la memoria para una persona. Con las costumbres y la habitación, cada cual construye un dominio práctico de los esquemas fundamentales de su forma de vida. “No habitamos porque hemos construido, sino que construimos y hemos construido en la medida que habitamos, es decir, en cuanto que somos los que habitan”[7]. Construir es producir cosas que, al erigirlas, disponen un lugar y otorgan un espacio –pletórico de sentido– que se abre a la vez al habitar. “La esencia del construir es el dejar habitar”[8]. La construcción debe respetar el lugar, el mundo, la tierra donde nuestra determinada forma de pensar tiene sentido, y esto es una apuesta por lo diferente frente a la uniformidad (igualitarismo) y el estilo arquitectónico ramplonamente homogéneo contemporáneo a Heidegger y –que duda cabe– también a nosotros. Lo que hemos intentado aquí es mostrar cómo el habitar y el construir están estrechamente vinculados con el pensar. Porque, al igual que el pensar, el construir le da apertura al ser, crea un mundo, un espacio habitable, y es en el propio habitar donde se percibe el sentido de este espacio y el pensar acoge e instala al ser. A este respecto cabe señalar que el devenir-templo de la casa es, en sí mismo, obra del proceso postmoderno de secularización, que se corresponde con la elaboración de "ritos laicos" de carácter doméstico (como la contemplación de las "obras de arte" que decoran las casas de la clase dirigente); pero tiene como efecto derivado el agudizar la contradicción entre ese interior que connota "antigüedad": la propia antigüedad del linaje familiar plasmada en la galería de retratos de los antepasados que decoran las paredes y el exterior urbano –que connota la "novedad" y el desarraigo– típicos de la ciudad en contraposición a la solidaridad orgánica de las aldeas; en suma la contradicción entre la fachada (exterioridad) y el interior. Esto porque las fachadas de las casas o edificios, al contrario de lo que pudiera parecer, no están hechas para ser "contempladas" (la contemplación es sólo posible en el interior de la casa, que es lugar de la "vida contemplativa"). La calle es una colección de fachadas-significantes, y la casa una colección de interiores-significados. La fachada, como todo significante, debe volverse invisible para transparentar el significado: no está hecha para ser vista, sino para ser leída y obedecida, es un signo o una consigna. De la misma forma que en la antropología platónica el cuerpo es la exterioridad del alma a la que envuelve, la fachada es la exterioridad que envuelve la “casa”, y las puertas y las ventanas son los apertura al exterior, son "forados" de doble trayectoria: ingerencia e intrusismo que amenazan con la penetración del exterior (de la vida agoranómica, comercial y política); la disolución que amenaza con el allanamiento del interior y la profanación de la intimidad (por ello los vidrios de una catedral gótica no dejan penetrar el rumor multitudinario de la calle por sus ventanas, sino sólo la luz que procede "de lo alto"[9]. Ahora bien, es en torno a nuestro comportamiento ritual y nostálgico respecto de los objetos en los que nos reconocemos, ante los fetiches que abarrotan nuestra casa, y en los que –de algún modo esta depositada nuestra memoria, que podemos reconstruir el sentido de nuestra– hasta entonces aparentemente dispersa historia y fijar nuestra identidad. Esta Historia se ha desplegado en un conjunto de prácticas y estrategias representacionales, las que dan lugar a una forma de vida, aquella que tiene como principio detentador de sentido un determinado mito o una historia ancestral a partir de la cual el conjunto de sucesos –aparentemente dispersos y azarosos– que constituyen nuestra biografía quedan explicados. Esta clave hermenéutica desde la cual, los atajos, cabos sueltos, recorridos en zig-zag y demás accidentes de nuestro ocurrir vital quedan anudados, puede ser un pequeño chiste, una vieja manía familiar o un azaroso juego numérico, una narración cifrada que sólo cobra sentido a partir de los hechos que ilumina. Es a esto lo que llamamos mito fundacional. Sólo a partir de ellos nos volvemos comprensibles. Poesía, naturaleza e historicidad. Los poetas son fundadores del ser; son, por lo mismo, los depositarios de los mitos fundacionales de un linaje, de una familia y más tarde de un pueblo, son los únicos capaces de revelarnos el origen y la esencia en cuya pérdida andamos arrojados en una existencia que nos vela su manifestación. La poesía es el nombrar fundacional del ser y de la esencia de todas las cosas, un decir por el cual sale a lo abierto por primera vez todo aquello con lo cual luego tratamos en el lenguaje cotidiano. Por eso la poesía nunca toma el lenguaje como una materia prima preexistente, sino que es la poesía misma la que posibilita el lenguaje[10]. La poesía es fundación del ser por la palabra. La poesía es el lenguaje prístino de un pueblo histórico. Un pueblo al que el poeta, como sobreviviente de un paraíso perdido, quisiera regresar, como testigo visionario –hoy forzosamente marginal– de esa edad dorada de lo humano. El mundo del verdadero arraigo, donde “la jornada de trabajo en el molino y el lugar de residencia del campesino reciben el saludo (…) Donde el molino prepara el grano que sirve para la preparación del pan”[11]. En atención al pan piensa el poeta en ese lugar de trabajo; el lugar del trato cotidiano con las cosas, donde acontece el cuidado de lo humano. Es así como el dominio de la poesía es el de las palabras fundacionales de lo humano, palabras que preservan una forma de vida. La poesía es, pues, una ocupación. Su labor, como guardiana del mito, es instalar constantemente al hombre en su origen, en su pertenencia a la tierra, entendida ésta como la provincia, en oposición a la vida de la urbe, donde con el advenimiento de la técnica ha acontecido el oscurecimiento del ser (Ge-stell). Ese ver la tierra como el lugar del origen, primer y último reducto de la lucidez, implica una reverencia religiosa ante el mundo, un temblor, una sensación de —para decirlo con Rudolf Otto, que ejerció cierta influencia sobre Heidegger— estar bajo la dependencia absoluta de lo sagrado. Aquí pues, la tierra es entendida como aprendizaje. Aprendizaje que tiene lugar en el trato con las cosas mismas en su cotidianidad y el mundo es comprendido como la resolución de la “intimidad”. La intimidad se resuelve en el lenguaje, en el lenguaje sentido a la vez como amenaza y como inocencia. La amenaza a través de la posibilidad del ocultamiento (pseudos); la inocencia, a su vez, como la descuidada apertura al natural transcurrir de los días corrientes, en el uso del mundo del lenguaje, y de las palabras como instrumentos. Ese particular arraigo y sentido de pertenencia hace del hombre un ser histórico. “El hombre –como dirá Ortega[12]– no tiene naturaleza sino que tiene historia”. El hombre es lo que conserva en sí, lo que acumula. “El hombre tiene la edad de su primer recuerdo”[13]. El hombre es quien hace que dentro de él, eso que fue, siga siendo en la forma de haberlo sido[14]. El habla es pues, un acontecer que funda, que coloca un mundo, que “pone” el ser del hombre. Este ser, es un ser dialogante, un ser que porta la existencia como diálogo porque éste es la unidad del ser histórico, que reúne lo que permanece con lo que se ha ido[15]. Existir en el tiempo es pues sentir nostalgia; una gran nostalgia, no sólo del pasado sino también del futuro. Es así como el poeta no es el que escribe poesía, sino el que habita poéticamente el mundo. El morar fundante del poeta consagra un modo de vida ya ido, pero que el reproduce y recrea constantemente, todo esto en la esperanza de que algún día seremos leyenda[16]. |
[1]Jorge Teillier el fundador y máximo exponente de la tendencia conocida como poesía lárica, término que denomina un tipo de escritura que pone énfasis al recuerdo del "paraíso perdido" de la edad primigenia, en la tierra ancestral, indagando los orígenes primordiales del ser humano. Su lírica hace alusión constante al terruño, a la infancia, al hogar y al paisaje rural como centro de su poética.
[2] TEILLIER, Jorge, “Georg trakl, el profeta de occidente”, En El Mercurio, Santiago (11.02.1962), p.12.
[3] HEIDEGGER, Martin, Interpretaciones de la poesía de Hölderlin, Traducción de José María Valverde, Barcelona, Ariel, 1983.
[4] HEIDEGGER, M., De camino al habla, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1990.
[5] HEIDEGGER, Martin, citado por L. McDowell en Genero, Identidad y Lugar, Ediciones Cátedra, Madrid, 2000, pp. 111 y 112.
[6] HEIDEGGER, Martin, Interpretaciones de la poesía de Hölderlin, Traducción de José María Valverde, Barcelona, Ariel, 1983.
[7] HEIDEGGER, Martin, Conferencia “Construir, Habitar, Pensar”, pronunciada en 1951 y publicada tres años más tarde.
[8] Ibíd.
[9] PARDO, José Luis, Formas de la Exterioridad, Editorial Pre-Textos, Valencia 1992, p.209.
[10] HEIDEGGER, Martín, Interpretaciones sobre la Poesía de Hölderlin, Ed. Ariel, S. A., Barcelona, 1983, p. 63.
[11] HÖLDERLIN, Recuerdo, Poema (IV, 61 ss.), aparecido por primera vez en el Almanaque de las Musas de Seckendorft, el año 1808.
[12] ORTEGA Y GASSET, Historia como sistema, VI, p. 40, Revista de Occidente, Madrid, 1958.
[13] BARQUERO, Efraín, En artículo “Los Poetas de los Lares” escrito por J.Teillier y Compilado por Ed. Sudamericana como “Jorge Teillier, Prosa”, Santiago, 2001.
[14] Aquí, ante el peligro de concebir al hombre como un ser constituido fundamentalmente de pasado - “el hombre es lo que ha sido”-, cabe aclarar que en el marco de la concepción existencialista, tanto de Ortega como de Sartre, el hombre aparece también como proyecto y porvenir. En este sentido son clarificadoras las afirmaciones de Sartre en El Ser y la Nada, “Soy el ser por el que el pasado viene al mundo, pues para que ‘tengamos’ un pasado es preciso que lo mantengamos en la existencia gracias a nuestro proyecto hacia el futuro” (L’etre et le néat, p. 580), de modo que es el futuro el que decide si el pasado esta vivo o muerto.
[15] Aquí queda abierta otra reflexión, la de los “no lugares” y su relación con la absoluta simultaneidad –lo que en otro apartado llamo La era de la llegada generalizada-. Al respecto cabe decir, de manera sucinta (dado que el paso de lo real a lo virtual nos sitúa en otro imaginario), que “en la realidad virtual, la transparencia absoluta converge con la absoluta simultaneidad. Esta instantaneidad de todas las cosas en la información global es lo que –con Baudrillard –llama ‘tiempo real’. El tiempo real puede verse como el Crimen Perfecto (Baudrillard, J. Barcelona 2000) cometido contra el mismo tiempo: porque con la ubicuidad y la disponibilidad instantánea de la totalidad de la información, el tiempo alcanza su punto de perfección, que es también su punto de desaparición.” Y, esto por supuesto, porque un tiempo perfecto no tiene memoria ni futuro.
BAUDRILLARD, Jean, La Ilusión Vital, Pág. 57, Ed. Siglo veintiuno, Madrid, 2002.
[16] TELLIER, Jorge, Entrevista en Noreste (Periódico de poesía, Santiago, 1989): “Tener nostalgia es tener patria en el tiempo”.
Artículos:
Artículo "Para hablar con los muertos. Poética de la memoria: Tralk, Heidegger, Teillier ", En Revista de Diseño Urbano y Paisaje, UNIVERSIDAD CENTRAL DE CHILE, FACULTAD DE ARQUITECTURA, URBANISMO Y PAISAJE, FAUP, ISSN 0717- 9758, Volumen III, Nº 9, 2006.
http://www.ucentral.cl/Sitio%20web%202003/Revista%20Farq/pdf/9_para_%20hablar%20_con_los_muertos.pdf
SOBRE EL MUNDO DONDE VERDADERAMENTE HABITO
O LA EXPERIENCIA POETICA
Jorge Teillier
I
..... He oído decir alguna vez que poesía es lo que hace el poeta. La tarea es partir desde ese lugar y tratar de establecer qué es poesía para quien ejerce ese "monótono oficio o arte".
..... En un principio poesía eran para mí los extraños trozos de pareja tipografía medida y rimada que aparecían en los libros de lectura, esos versos que hay que aprender de memoria (y no de corazón como se dice en francés); de donde surgen el caballo blanco que nos va a llevar de aquí, las loas a los padres de la patria, los versos a la madre que el mejor alumno declama en el proscenio.
..... Para empezar entonces, la poesía es lo distinto al lenguaje convencional, por una parte, y por otra, lo "bello", lo idealizado como las cuatro estaciones en los cuadros donde se aprende idioma. Dos son las poesía escolares que aún recuerdo: una me atrajo por la anécdota: "La canción del pirata" de Espronceda ("La luna en el mar riela / y en la lona gime el viento"), y la otra de García Lorca: "Naranjita de oro / de oro y de sol", donde las palabras me sonaban como un encantamiento análogo al de las rondas entonadas por las vecinas al atardecer.
..... No recuerdo haber intentado escribir poema alguno hasta los doce años de edad. La poesía me parecía algo perteneciente a otro mundo y prefería leer en prosa. Leía como si me hubiesen dado cuerda, así como relata Pasternak que veía leer a los moscovitas en los trenes en 1941 ajenos al cañoneo alemán venido de unos pocos kilómetros. Leía de todo, desde cuentos de hadas y "El Peneca" hasta Julio Verne, Knut Hamsun y Panait Istrati por quien aún vuelan los cardos en el Baragán. Desde los doce años escribía prosa y poemas, pero en Victoria, ciudad donde aún suelo vivir, fue donde escribí mi primer poema verdadero, a eso de los dieciseis años, o sea, el primero que vi, con incomparable sorpresa, como escrito por otro.
..... Sobre el pupitre del liceo nacieron buena parte de los poemas que iban a integrar mi primer libro Para Angeles y Gorriones, aparecido en 1956. Mi mundo poético era el mismo donde también ahora suelo habitar, y que tal vez un día deba destruir para que se conserve: aquel atravesado por la locomotora 245, por las nubes que en noviembre hacen llover en pleno verano y son las sombras de los muertos que nos visitan, según decía una vieja tía; aquel poblado por espejos que no reflejan nuestra imagen sino la del desconocido que fuimos y viene desde otra época hasta nuestro encuentro, aquel donde tocan las campanas de la parroquia y donde aún se narran historias sobre la fundación del pueblo. Y también aparecían los poetas; el primero de todos Paul Verlaine, cuyos versos rimaban con las campanas y los pájaros y cuya poesía fue la primera que aprendí a ver viva sin necesitar otra cosa que el sonido, y luego Rubén Darío, López Velarde y Luis Carlos López, provincianos cursis y universales, y también los chilenos: Vicente Huidobro, cuya antología leía en la Pascua de 1949, y Omar Cáceres que me fue descubierto por Miguel Serrano en su "Ni por mar ni por tierra" ("La brújula del alma señala el sur"), y Pezoa Véliz y Alberto Rojas Giménez y Romeo Murga que hablaba por nosotros a las muchachas con las que no podíamos hablar.
..... Sin embargo, aclaro que nunca hubo para mí distinción entre poetas chilenos y poetas extranjeros. Se es o no se es poeta, y allí no caben las nacionalidades. Más aún, creo que es un signo de madurez no preguntarse ya "qué es lo chileno". Las personas adultas no se preguntan quien son, sino como van a actuar. También las colectividades adultas, me parece.
..... Nuestra poesía siempre ha tendido a la universalidad, que fundamentalmente se obtiene por el lenguaje imperecedero de la imagen. "La muerte que está ante mí como el chubasco que se aleja" del arpista del Antiguo Egipto es también, "la muerte es grande y somos los suyos" de Rilke, y la misma nieve recuerda a las damas de antaño de Villon y es como la soledad en Rilke, y el tiempo es un río en Heráclito y Jorge Manrique.
..... Pero vuelvo a 1953... cuando como todo provinciano debí hacer el viaje bautismal de hollín de trenes de entonces a Santiago, atravesando la noche como en un vientre materno hasta asomarme a la lívida madrugada de boca amarga de la Estación Central. Por esos años el héroe poético de mi generación era Pablo Neruda, que perseguido por el Traidor se dejaba crecer barba y atravesaba a caballo la Cordillera y desde México lamentaba que los jóvenes leyeran "Residencia en la tierra" y llamaba a cantar con palabras sencillas al hombre sencillo y en nombre del realismo socialista convocaba a los poetas a construir el socialismo. Hijo de comunista, descendiente de agricultores medianos o pobres y de artesanos, yo sentimentalmente sabía que la poesía debía ser un instrumento de lucha y liberación y mis primeros amigos poetas fueron los que en ese entonces seguían el ejemplo de Neruda y luchaban por la Paz y escribían poesía social.
..... Pero yo era incapaz de escribirla, y eso me creaba un sentimiento de culpa que aún ahora suele perseguirme. Fácilmente podía ser entonces tratado de poeta decadente, pero a mí me parece que la poesía no puede estar subordinada a ideología alguna, aún cuando el poeta como hombre y ciudadano (no quiero decir ciudadano elector, por supuesto) tiene derecho a elegir la lucha a la torre de marfil o de madera o cemento. Ninguna poesía ha calmado el hambre o remediado una injusticia social, pero su belleza puede ayudar a sobrevivir contra todas las miserias. Yo escribía lo que me dictaba mi verdadero yo, el que trato de alcanzar en esta lucha entre mí mismo y mi poesía, reflejada también en mi vida. Porque no importa ser buen o mal poeta, escribir buenos o malos versos, sino transformarse en poeta, superar la avería de lo cotidiano, luchar contra el universo que se deshace, no aceptar los valores que no sean poéticos, seguir escuchando el ruiseñor de Keats, que da alegría para siempre. De qué le vale escribir versos a tanto personaje resentido y sin puerta de escape que vemos deambular por el mundo literario.
II
..... A su debido tiempo, me parece que todo poeta en esta sociedad se suele considerar un sobreviviente de una perdida edad, un ente arcaico. La poesía es una enferma grave, a la que se le toleran algunos caprichos en espera de su futura muerte, y también la Cenicienta (para editores) de los géneros literarios aun cuando la novela sea "la poesía de los tontos" según dice mi amigo el poeta Molina Ventura.
..... La burguesía ha tratado de matar a la poesía, para luego coleccionarla como objeto de lujo. Me parece un signo de estos tiempos ver cómo medio mundo reúne cosas que nunca usarán: volantines que jamás se enredarán en un árbol, botellas que nunca recibirán vino, redes de pescadores que no sirven para atrapar un pez, llaves mohosas para ninguna puerta, "posters" con efigies de muertos que de algún modo se contribuyó a matar. El poeta es un ser marginal, pero de esta marginalidad y de este desplazamiento puede nacer su fuerza: la de transformar la poesía en experiencia vital, y acceder a otro mundo, más allá del mundo asqueante donde vive. El poeta tiende a alcanzar su antigua "conexión con el dínamo de las estrellas", en su inconsciente está su recuerdo de la "edad de oro" a la cual acude con la inocencia de la poesía. Si soy extraño en este mundo no soy extraño en mi propio mundo, reflexiona el creador, y a la larga, en poesía, "lo que no es práctico resulta ser lo práctico" como escribía Gunnar Ekelof. Pienso en dos poetas chilenos ya fallecidos que pagaron con su vida su calidad de poetas: Teófilo Cid y Carlos de Rokha, ambos "amateurs de la lepra", en nuestro medio.
..... Sí, la poesía considerada como la lepra en este mundo en donde está muriendo la imaginación, en donde la inspiración está relegada al desván de los muebles viejos. Astronautas antisépticos y en esterilizados vehículos llegarán a la luna a plantar sus pequeñas banderas, y a transmitir mensajes sin sentido, serán artistas de circo en la "caja de los idiotas" de la TV. Al contrario, pienso en los verdaderos conquistadores como Cristóbal Colón que parte sin mapas junto con un equipo de locos y presidiarios hasta que aparece el Nuevo Mundo que surge gracias a su visión; en Ponce de León muriendo en pos de la Fuente de la Juventud; Gonzalo Pizarro yendo hacia El Dorado; el Padre Meléndez en estrechas chalupas bogando por los canales hacia la Ciudad de los Césares. Que puede ver el ciudadano del Siglo XX en la luna sino un pequeño satélite cuya probable utilidad será la de depósitos de perfeccionados proyectiles nucleares, allí donde las jóvenes irlandesas veían al rostro de su futuro amado, los puritanos de Boston a un duende maléfico, los nativos de Samoa una anciana hilando nubes, los niños de hace treinta años a la Sagrada Familia rumbo a Egipto. El poeta es el guardián del mito y de la imagen hasta que lleguen tiempos mejores.
III
..... Creo que todos mis libros forman un solo libro, publicado en forma fragmentaria, a excepción de "Crónica del Forastero". Me parece que difícilmente uno tiene más de un poema que escribir en su vida. Hay varias tendencias en mis libros que van de "Para ángeles y gorriones" (1956) hasta "Poemas del País de Nunca Jamás" (1963); una la descriptiva del paisaje visto como un signo que esconde otra realidad (como en los poemas "El aromo" o "Molino de madera"), otra como la historia de un personaje contada con un marco de referencia que es siempre la aldea (así en "Historia de hijos pródigos"), otra como el afrontar el problema del paso del tiempo, de la muerte que subyace en nosotros revelada como el fuego revela la tinta invisible por medio de la palabra (los poemas "Domingo a domingo" u "Otoño secreto"). En este sentido quiero hacer destacar que para mí la poesía es la lucha contra nuestro enemigo el tiempo, y un intento de integrarse a la muerte, de la cual tuve conciencia desde muy niño, a cuyo reino pertenezco desde muy niño, cuando sentía sus pasos subiendo la escalera que llevaba a la torre de la casa donde me encerraba a leer. Sé que la mayoría de las personas que conozco y conocemos están muertas, que creo que la muerte no existe o existe sólo para los demás. Por eso en mis poemas está presente la infancia, porque es -para mí- el tiempo más cercano a la muerte y en donde verdaderamente se entiende lo que significa. Por otra parte, yo no canto a una infancia boba, en donde está ausente el mal, a una infancia idealizada; yo sé muy bien que la infancia es un estado que debemos alcanzar, una recreación de los sentidos para recibir limpiamente la "admiración ante las maravillas del mundo". Nostalgia sí, pero del futuro, de lo que no nos ha pasado, pero debiera pasarnos.
..... Siguiendo con mis libros, "Los trenes de la noche" es un solo poema escrito también de un solo golpe, en un viaje de Santiago a Lautaro, mirando por la ventanilla del tren nocturno, escribiendo unos versos en un cuaderno de croquis tras salir a respirar a la pisadera del carro, tras bajarme rápidamente en las estaciones de donde parten los ramales, a tomar un vaso de vino. El paso del tren representa el tiempo que las locomotoras van dividiendo en forma implacable en el pueblo natal que atraviesan por la mitad. Alguna vez correrá un último tren, pensaba yo, cuál será ese último tren, así como tantas veces pienso quién pronunciará por última vez mi nombre, quién leerá por última vez un poema mío.
..... "Crónica del Forastero" es un libro con menos revelación, menos visión lírica, un intento fallido talvez de cambiar mi expresión habitual por el relato, a costa unas veces del relato, otras de la tensión lírica. Pero uno muchas veces no es responsable de lo que hace. Mi intención era el de revivir a través de un personaje lírico la historia o mejor dicho la intrahistoria de la Frontera, nuestro Far West, donde nace en el siglo XVI la poesía chilena con Pedro de Oña y Ercilla; esa zona tan singular nacida de la fusión de tres razas; revivir a los (y mis) antepasados, proyectar una historia mítica en un presente que debe cambiarse. Yo debía transformarme en una especie de medium para que a través de mí llegara una historia, y una voz de la tierra que es la mía, y que se opone a la de esta civilización cuyo sentido rechazo y cuyo símbolo es la ciudad en donde vivo desterrado, sólo para ganarme la vida, sin integrarme a ella, en el repudio hacia ella. Es posible que esta "Crónica" sea un primer intento que alguna vez retomaré, un primer paso hacia un poema épico para el cual todavía no estoy preparado. Mi trabajo actual está orientado en otro sentido, que no creo del caso hablar ahora, para utilizar figuras manidas, la primavera trabaja mudamente las raíces del trigo que va a aparecer. Tal vez sí apunte a una contradicción de mí mismo, una contradicción dolorosa, porque yo no soy poeta de la aventura, sino del orden, aun cuando admire a los inovadores auténticos, por supuesto. Pero sí, quiero establecer que para mí lo importante en poesía no es el lado puramente estético, sino la poesía como creación del mito, y de un espacio y tiempo que trasciendan lo cotidiano, utilizando muchas veces lo cotidiano. La poesía es para mí una manera de ser y actuar, aun cuando tampoco puedo desarticularla del fenómeno que le es propio: el utilizar para su fin el lenguaje justo para este objeto. Mi instrumento contra el mundo es otra visión del mundo, que debo expresar a través de la palabra justa, tan difícil de hallar. Porque el poema no debe (como dice Archibald McLeish) "Significar sino ser". Tal vez lo que importa no es dar en el blanco, sino lanzar la flecha. Y de nada vale escribir poemas si somos personajes antipoéticos, si la poesía no sirve para comenzar a transformarnos nosotros mismos, si vivimos sometidos a los valores convencionales. Ante el "no universal" del oscuro resentido, el poeta responde con su afirmación universal.
IV
..... Nunca he pensado escribir una poesía original, ni me tengo por un ser sin antepasados poéticos. Cada poeta tiene una línea que va siguiendo. Es la mía la de Francis Jammes, Milocz en algunas de sus etapas, René Guy Cadou -un poeta con cuya visión del mundo creo tener afinidad-, Antonio Machado, para citar a los poetas principales, y en las lenguas que puedo leer en versiones originales, lo que me parece fundamental. En prosa, la línea de Robert Louis Stevenson, Alain Fournier, Selma Lagerlof, cierto Knut Hamsun, Edgard Allan Poe ("Arturo Gordon Pym"). En Chile, alguna vez me adscribí a un cierto sentido de la poesía que yo mismo llamé "lárico" (ver "Boletín de la Universidad de Chile", número 56, 1965, mi trabajo "Los poetas de los lares"), y en donde están, entre otros, Efraín Barquero y Rolando Cárdenas, para citar sólo a mis coetáneos. A través de la poesía de los lares y yo sostenía una postulación por un "tiempo de arraigo", en contraposición a la moda imperante e impuesta por ese tiempo, por un grupo ya superado, el de la llamada Generación del 50, compuesto por algunos escritores más o menos talentosos, por lo menos en el sentido de la ubicación burocrática, el conseguir privilegios políticos, el iniciar empresas comerciales, representantes de una pequeña burguesía venida a menos. Ellos postulaban el éxodo y el cosmopolitismo, llevados por un desarraigo, su falta de sentido histórico, su egoísmo pequeño burgues. De allí ha nacido una literatura que tuvo su momento de auge por la propaganda y autopropaganda, pero que por frívola y falta de contacto con la tierra, por pertenecer al oscuro mundo de la desesperanza ha caducado en pocos años. La pretendida crisis de la inautenticidad, de renuncia a las raíces, incluso a las de nuestra tradición literaria, por pobre que sea. En cambio, la mayor parte de nuestros poetas se mantienen fieles a la tierra, o vuelven a ella, como es el caso desde Neruda y Pablo de Rokha a Teófilo Cid y Braulio Arenas, ex surrealistas; o como en los más destacados poetas de la última generación, la poesía es expresión de una auténtica lucha por esclarecerse a sí misma, o por poner en claro la vida que la rodea. Pero mejor que yo, lo dice Rilke: "Para nuestros abuelos una torre familiar, una morada, una fuente, hasta su propia vestimenta, su manto, eran aún infinitamente más familiares; cada cosa era un arca en la cual hallaban lo humano y agregaban su ahorro de humano. He aquí que hacia nosotros se precipitan llegadas de EE.UU. cosas vacías, indiferentes, apariencias de cosas, trampas de vida... Una morada en la acepción americana, una manzana americana, o una viña americana nada tienen de común con la morada, el fruto, el racimo en los cuales había penetrado la esperanza y la meditación de nuestros abuelos... Las cosas dotadas de vida, las cosas vividas, las cosas admitidas en nuestra confianza, están en su declinación y ya no pueden ser reemplazadas. Somos tal vez los últimos que conocieron tales cosas. Sobre nosotros descansa la responsabilidad de conservar no solamente su recuerdo (lo que sería poco y de no fiar), sino su valor humano y lárico". Hasta aquí Rilke (1929). Y no se debe añadir nada más. Dentro del mismo Estados Unidos los movimientos de los beatniks y los hippies recuperan también este mundo del "lar".
V
.. Lo he dicho entre líneas, pero ahora quiero hacerlo explícito: el personaje que escribe no soy necesariamente yo mismo, en un punto estoy yo como un ser consciente, en otro la creación que nace del choque mío contra mi doble, ese personaje que es quien yo quisiera ser tal vez. Por eso el poeta es quizás uno de los menos indicados para decir cómo crea. Cuando el poeta quiere encontrar algo se echa a dormir, me parece que lo dice León Felipe. Habitualmente el poema nace en mí como un vago ruido que debe organizarse alrededor de la palabra o la frase clave o una imagen visual que ese mismo ruido o ritmo mejor dicho, concita. No puedo concebir luego el poema en la memoria, sino que debo escribir la palabra o frase clave en un papel, y ver como se van organizando alrededor de ella las demás. Nunca corrijo, sino que escribo varias versiones, para elegir una, en la cual trabajo. A veces queda limpia de toda intervención posterior, otras veces empiezo a podar y corregir en exceso, quitando espontaneidad. Creo que algo de eso me ocurrió en la "Cronica del Forastero". Pero en realidad, nunca sé en verdad lo que voy a decir hasta que no lo he dicho.
VI
..... Releo este trabajo, y como de costumbre me siento disconforme de él, pero hemos llegado a un fin y eso no carece de importancia.
..... Me molesta el tono impostado y dogmático que he solido adoptar. De veras, muchas veces no sé si soy poeta o no, no sé si sobrevivirá de lo que he escrito por lo menos "algunas palabras verdaderas" como pedía Machado. Pero "nuestra duda es nuestra pasión y nuestra pasión es nuestra tarea". No soy humilde, al estilo de los que dicen, como decía la Violeta, "a humilde a mí no me la gana nadie", pero tampoco seguro de si lo que escribo vale ante los demás y ante mí mismo. Tal vez alguna vez ya no escriba más poesía, tal vez siga en esta tarea que nadie sino yo mismo me he impuesto, no para vender nada, sino para salvar mi alma, en el sentido figurado y literal.
..... Bien, si difícilmente he podido comunicar algo pido disculpas afirmando como lo hace Humpty Dumpty en "Alicia a través del espejo" que las palabras no significan sino lo que nosotros queremos que signifiquen. De todos modos, para terminar diré que "el vino y la poesía con su oscuro silencio" dan respuesta a cuanta pregunta se le formule y que si mi amigo el poeta Nicanor Parra escribe "Total cero" en un "artefacto" de epitafio a Pablo de Rokha yo prefiero decir con Paul Eluard que "toda caricia, toda confianza sobrevivirá", y con René Char: "A cada derrumbe de las pruebas el poeta responde con una salva por el porvenir".
Jorge Teillier
Valdivia - Santiago, octubre 1968
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Prof. Dr. Adolfo Vásquez Rocca
inquietante Heidegger
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constituir reservas de agua dulce es prioritario, generar recursos orgánicos es inevitable.
cuando se refiere a la poesía de Hölderlin.
Recordé a Vicente Huidobro, y su irreverencia primaria...
Me gusta la irreverencia en la poesía, son desafíos literarios, desnudan lo peór y lo mejor del YO.
Luz..